Les caméras de surveillance ne peuvent rien pour vous
L’Art même - N°42, 2009

« Chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé »[1], souligne Walter Benjamin. Foucault se moquant de Debord explique que « notre société n’est pas celle du spectacle, mais de la surveillance (…). Nous ne sommes ni sur les gradins ni sur la scène, mais dans la machine panoptique. »[2] Enfermés dans les conditions du visible – locked-in -, notre réalité se représente à elle-même par l’image. Le consommateur est producteur d’images et tente de rendre totalement lisible notre monde. Par la surexposition et la surexploitation du visible – pour s’affirmer dans le visuel – le refus de voir est remplacé par son obligation. Cette pulsion scopique devient un gage de l’inscription dans le réel, de l’image authentique. La scopophilie n’est plus le simple plaisir de voir, de « poser son regard sur », mais sa nécessité, pour ne pas se désinscrire de tout gain de réalité. Par renversement, l’inquiétude actuelle devient celle de ne pas être filmé : « Aujourd’hui, note Slavoj Zizek, l’anxiété semble émaner de la perspective de NE PAS être exposé tout le temps au regard de l’Autre, c’est pour cela que le sujet a besoin du regard de la caméra comme forme de garantie ontologique de son être. »[3]

Utiliser les coordonnées de la télésurveillance et se servir de l’objet projecteur et caméra non plus comme exécutant mais comme partie d’un environnement agencé de cinéma élargi, permet une expression artistique consciente d’elle même, dévoilant les outils de sa production. « Pourquoi ne concevrait-on pas la production d’une œuvre d’art comme une œuvre d’art elle-même ? », note Paul Valéry, puisque « le fantasme du spectateur, c’est d’être le metteur en scène »[4], souligne Pascal Bonitzer.

Steve McQueen voulait jeter sa caméra en l’air, Douglas Gordon shoote dedans, Vito Acconci pointe son centre du doigt et Jacques Lizène tente de la dresser ou de lui échapper. Dans Interface (1972) de Peter Campus une caméra filme le visiteur placé devant une vitre qui reflète son image, elle-même redoublée par la projection de l’image captée. Dans Rheinmetall/Victoria 8 (2003) de Rodney Graham, une machine à écrire des années 30, scrutée par une caméra est peu à peu recouverte par une fine couche de neige. Un projecteur des années 60 sert de source de lumière dans une dimension sculpturale. Rodney Graham présente une prothèse de l’écriture et une prothèse de la vision. Le projecteur devient une forme autonome à réfléchir, au-delà de sa fonctionnalité et de son face à face avec l’image projetée. Dans Live/Taped Video Corridor (1970) de Bruce Nauman deux moniteurs superposés sont placés au bout d’un corridor étroit et contraignant. L’écran du haut diffuse une vidéo préenregistrée du corridor; celle du bas diffuse en temps réel l’image du spectateur avançant dans ce corridor. La caméra qui filme est fixée au-dessus de l’entrée du corridor, à l’opposé de l’appareil qui diffuse son image. Plus le visiteur se rapproche du moniteur, plus sa taille se réduit dans l’image diffusée. Prise au piège, surveillée et contrainte, l’assurance du visiteur est mise au défi. Le spectateur doit redéfinir ses liens et attitudes avec l’œuvre car il en est dépendant et opprimé. Dans Observing, Observation : Uncertainty (1974) de Peter Weibel, trois caméras et trois moniteurs sont disposés en cercle à hauteur de visage. Le visiteur intègre ce dispositif, pour pouvoir s’observer constamment de face, de profil, de dos. Le sujet observant devient l’objet observé. Impliqué dans l’activité de l’œuvre le visiteur réfléchit aux limites de l’observation, aux limites de l’observation de soi. Dans Body Press (1970/1972) de Dan Graham la structure de l’enregistrement de la performance est exposée. Deux réalisateurs se tiennent à l’intérieur d’un cylindre recouvert de miroirs, ils tiennent une caméra qu’ils pressent contre eux tout en tournant sur eux-mêmes. Le spectateur s’identifie au point de vue de la caméra, au point de vue de l’acteur au moment de la performance. « Le spectateur peut « sentir » le maniement de la caméra »[5], note Dan Graham, il a conscience du mouvement de l’objet de son existence physique. Dan Graham veut « remplacer l’œuvre d’art par le spectateur en processus de perception », pour que la perception soit « le produit de l’art » et que le spectateur ait conscience de lui « en tant que sujet. »[6] Invisible Film (2005) de Melik Ohanian est la projection sans écran à la nuit tombante, dans le désert El Mirage en Californie, de Punishment Park. Ce désert est le lieu originel du tournage en 1971 de ce film censuré pendant 25 ans qui raconte la violence et l’état d’urgence de la guerre du Viêt-Nam. Un film censuré qui s’évanouit ici dans l’air et l’espace du désert. Deux formes d’amnésie, de déni. Pour At Late (1998), Melik Ohanian filme trois athlètes devant courir sur 800 m et 1500 m. Avant leur départ, la bobine de film est coupée à la longueur équivalente à la meilleure performance de chacun des coureurs. Pour que l’image enregistre sa performance, chaque coureur se doit de battre son propre record. La projection du film se fait nécessairement en présence d’un projectionniste. Pour intégrer l’objet projecteur dans l’espace d’exposition Anthony McCall produit Line Describing a Cone (1973) : de la vapeur est diffusée dans une salle obscure, pendant qu’un projecteur émet un faisceau lumineux réduit à une courbe mouvante. La projection en tant que telle devient visible, sculpture spatiale, et le mur de la projection, autant que le corps du visiteur, finit par être le support, l’écran et l’arrêt de ce faisceau. D’une autre manière pour Limites d’une projection 1 (1967), David Lamelas, fixe un projecteur, dirigé vers le sol, au plafond d’un espace plongé dans le noir. Le cône vertical de lumière, le cercle au sol est une forme de repère, de balise d’orientation immatérielle. La forme délimite le médium, le renvoie à sa propre référence.

« L’encyclopédie du monde et la pédagogie de la perception se sont effondrées, au profit d’une formation professionnelle de l’œil, un monde de contrôleurs et de contrôlés qui communient dans l’admiration de la technique, rien que la technique »[7], note Gilles Deleuze. Le spectateur situé dans un dispositif dans lequel sa perception est la production artistique même, dont le renvoi de son portrait est l’objet produit, ne peut rien entamer de plus dans ce jeu de renvoi entre lui et sa perception, entre lui et son portrait, entre lui et un portrait du médium. Il faut alors envisager de ne plus faire de la caméra, de la diffusion et de l’enregistrement, de purs objets scientifiques s’illustrant dans leur technique.

Allan Kaprow se plaint de la confiance des artistes qui utilisent la vidéo surveillance tout en se protégeant de l’idéologie de ses moyens. « L’indifférence par rapport aux espaces dans lesquels le matériel est mis et la confiance constamment affirmée dans l’éclat des machines » est « quelque chose de naïf et de sentimental. »[8] La base scientifique des circuits fermés peut-elle leur assurer une neutralité idéologique ? Marcelin Pleynet note que les discours sur le cinéma « partent tous de cet a priori de l’existence non signifiante d’un appareil producteur d’images », et « qu’avant de s’interroger sur leur fonction militante, les cinéastes auraient intérêt à s’interroger sur l’idéologie que produit l’appareil (la caméra) qui détermine le cinéma. (…) ce n’est que lorsqu’auront été pensées les déterminations de l’appareil (la caméra) qui structure la réalité de son inscription que le cinéma pourra objectivement envisager son rapport à l’idéologie. »[9]

Pour ne pas perdre de vue tout processus de transformation de l’art comme système traduisant notre relation au monde avec ses moyens propres, la technique ne peut constituer pour l’art un sujet. L’art conscientise les modes de production et les techniques de son époque pour en déplacer les enjeux. Les technologies permettent des opérations et ne doivent être subies comme de simples instruments idéologiques : on ne peut réduire la technique à sa référence. Il ne suffit pas à l’image de mentionner et d’être la réalité à laquelle elle se réfère, elle ne doit pas rester tributaire de la structure logique qu’elle produit. Il faut tenter de reconquérir une communication avec ces appareils, avec ces procédures imageantes pour ne pas se soumettre à ce qu’analyse Lucinda Furlong : « l’interactivité a été définie comme un moyen d’établir des liens entre les artistes et le public », dans les productions en circuit fermé « une critique politique des structures de communication (…) mais aussi des relations sociales – une compréhension de l’idéologie – brille par son absence. En se concentrant sur les aspects formels de l’interactivité et en élevant la technologie au rang de déterminant central de l’interaction sociale, ces projets ont établi un modèle positiviste du progrès technologique. »[10] Un rapport avec la fiction doit se développer.

Dans le discours et les environnements de Dan Graham, Peter Weibel ou Peter Campus, la question de la technique, de l’objectivité prime en défaveur d’une forme narrative autre que celle de l’interaction du visiteur.

« L’artiste a une responsabilité : dissimuler ou authentifier ce avec quoi il travaille. Une perspective critique distinguerait deux positions artistiques : l’une donnant les conditions d’identification de ses procédures, l’autre dissimulant la technicité au nom de la narrativité »[11], note Pierre-Damien Huyghe. L’introduction d’une forme fictive dans des dispositifs en circuit fermé permet de supprimer ce clivage. Ce n’est plus parce que l’objet technique est révélé que la narrativité doit être évacuée et ce n’est pas parce qu’elle est évacuée qu’elle serait « inauthentique ».

Pour Slavoj Zizek, la réalité est un spectacle artificiel. Elle ne disparaît pas dans l’interaction des apparences, elle en est consubstantielle. La fiction adopte le statut d’élément constitutif de la réalité elle-même, comme étant une configuration réelisante – augmentant le coefficient de réalité, de vérité – pour examiner notre réel. « Le cinéma en tant qu’art des apparences nous informe sur la réalité elle-même, comment elle se constitue. (…) Il y a quelque chose de réel dans l’illusion, plus que dans la réalité qui est derrière. (…) Si vous cherchez ce qui est plus réel que la réalité elle-même, regardez du coté de la fiction cinématographique. »[12] Nous fondons notre apprentissage du réel à partir des moyens d’intention de la fiction pour vérifier les conditions d’apparition et de diffusion d’une réalité. « Le réel doit être fictionné pour être pensé »[13], dit Jacques Rancière. Par renversement, s’adjoindre les conventions de la fiction permet de proposer au visiteur d’un dispositif en circuit fermé, de se dégager d’une perception de l’appareillage vécue comme « techniciste », de quitter l’interactivité. C’est imaginer un scénario où « la réalité elle-même est l’ultime fiction. Il s’agit justement de retrouver cet imaginaire, c’est-à-dire de passer à travers le réel pour finalement s’en rapprocher. »[14] Mobil TV (1996/1998) de Pierre Huyghe, Basler Podest (2006) de Clemens von Wedemeyer et Self-Portrait as a Fountain (2000) de Paul Pfeiffer font ici exemples.

Pour le projet Mobil TV, Pierre Huyghe fonde « une télévision publique nomade dont le contenu dépend du contexte dans lequel elle se trouve. Parmi les éléments de production, l’exposition met à disposition des participants, un plateau et un outil de diffusion. Le programme se construit à partir de leurs propositions et sur des processus de concomitance. C’est une partition de durées singulières qui débute chaque jour avec un modèle narratif et s’étend à d’autres formats, un film qui deviendrait un journal télévisé lui-même devenant une émission ou une publicité. »[15] Des artistes, philosophes et personnalités sont invités à organiser des programmes, à créer un plateau de télévision et l’intégralité de ce qu’il diffuse. Les hors champs du plateau deviennent souvent l’amorce d’une histoire. La fiction n’est plus seulement à l’intérieur des films programmés à l’antenne, mais sur et pendant le tournage des programmes. « La participation du spectateur suppose en effet la construction de médiations correspondant à des dispositifs concrets »[16], analyse Jean-Christophe Royoux. La construction de la programmation de Mobil TV ne se fait pas par simple accumulation des émissions mais par associations et agencements. Chaque jour débute avec une structure narrative donnée aussi bien par un film que par une musique, un événement ou un livre… Les programmes sont composés d’images et d’entretiens sur la réalisation du projet et d’actions organisées par Pierre Huyghe et son équipe de tournage. « Beaucoup de ces projections étaient retransmises à la télévision à partir du filmage d’extraits choisis sur le plateau d’enregistrement, note Jean-Christophe Royoux, de sorte que le film pouvait être en partie tronqué par le passage de quelqu’un dans le faisceau du projecteur, ou par la présence de rangées de spectateurs entre la caméra et l’écran. »[17] Ce qui importe ici, c’est le redéploiement de la fiction à l’intérieur du dispositif, intégrer comme donnée de l’enregistrement pour fictionner le plateau lui-même.

Self-Portrait as a Fountain de Paul Pfeiffer est constitué d’une baignoire encadrée de trois pan de murs recouverts de carrelage blanc. Ces murs sont des feuilles décors soutenues par des tubulures métalliques. Un rideau de douche transparent est accroché à une tringle à rideau. Les robinets sont ouverts et de l’eau sort d’une pomme de douche incrustée dans le carrelage. Accrochées sur le devant de la baignoire, 9 caméras sur bras sont positionnées de telle manière qu’elles peuvent filmer l’intérieur de la baignoire. Les images captées sont alors diffusées sur un moniteur placé non loin de cet élément de décor pour studio de cinéma. Cette baignoire n’est autre que celle du motel dans Psycho de Hitchcock. Les caméras diffusent des plans fixes qui sont les mêmes que ceux de la « scène de la douche » de Psycho, au moment du meurtre de Marion Crane. Elles dévoilent des images vides, mais des plans « historiques ». Le spectateur se remémore alors le scénario hitchcokien, le meurtre précédé du regard de Norman Bates dans le trou d’un mur de la chambre, la frayeur, le déguisement de Norman Bates et le meurtre de Marion Crane. Le visiteur ne peut intégrer ce dispositif, il en fait le tour, prend connaissance des modalités d’expression de la télésurveillance, mais n’en sera pas l’activateur. C’est une esthétique relationnelle minimale. Le visiteur s’imagine braqué par des caméras, tout en étant l’œil de ces caméras, l’œil du réalisateur, mais aussi l’œil du masochiste qui jouit de se voir désirer dans le regard du sadique. Vider le lieu du crime ce n’est pas le vider de son histoire. Au contraire, c’est évoquer de manière paranoïaque ce regard inconnu et invisible mais obligatoirement inquiétant et dangereux.

Basler Podest de Clemens von Wedemeyer fut produit pour Art Basel, dans la section Art Statements de 2006. Le dispositif est le suivant : 35m2 d’un espace de foire furent transformés en un petit studio de télévision. Vide, il est sans figurants, sans présentateurs, sans techniciens. Deux chaises sont installées sur un podium situé devant un fond d’incrustation vidéo. L’une est debout, l’autre renversée. Un projecteur éclaire l’estrade tandis qu’une caméra filme, en plan fixe, la chaise encore debout. Trois chaises sont postées derrière le moniteur qui diffuse ce plan fixe. Au sol, un second projecteur est tombé. Des papiers sont éparpillés entre le podium et le reste de l’espace. Comme chez Pfeiffer, cet espace intègre les modalités de la télésurveillance sans être activé par l’apparition d’un spectateur. Le visiteur ne rentre pas physiquement à l’intérieur du dispositif, il se situe dans la position d’un candidat potentiel à l’intégration de celui-ci sans que cela lui soit accordé. Il sait que les modalités de captation d’un espace télévisuel ne peuvent survivre sans activité. Les papiers au sol, la chaise et le projecteur renversé sont des éléments producteurs de fiction. Que s’est-t-il passé ? Y aurait-il eu un accident ? Le visiteur se demande quel incident a laissé ce lieu désert. Qu’en est-il des invités et du présentateur ? Serait-ce le résultat d’un échec, celui de vouloir une image que les techniciens n’ont pu obtenir ? Ces questions sont les amorces d’un récit. Et c’est par cette inclusion de la narration que Clemens von Wedemeyer va dépasser son rapport à la technique, que la fiction va devenir un supplément de réel.

[1] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, éd. Allia, 2003, p. 47

[2] Michel Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, 1993, p. 218

[3] Slavoj Zizek, « Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye », Ctrl(space), ZKM, 2002, p. 225

[4] Pascal Bonitzer, « L’écran du fantasme », Petite anthologie des Cahiers du cinéma, 2004, p. 86

[5]Dan Graham, Ma position écrits sur mes œuvres vol. 2, Les presses du réel, 1992, p. 90

[6] Dan Graham, Ma position écrits sur mes œuvres vol. 2, Les presses du réel, 1992, p. 109

[7] Gilles Deleuze, « Optimisme, pessimisme et voyage, Lettre à Serge Daney », Ciné Journal 1, 1998, p. 15

[8] Allan Kaprow, « L’art vidéo : vieux vin, nouvelle bouteille » (1974), L’art et la vie confondus, ed. Centre Pompidou, 1996, p. 187

[9] Marcelin Pleynet, Cinéthique 3, p. 7/8, cité par Jean-Louis Comolli, Technique et idéologie, Cahiers du cinéma, 229, p. 6

[10] Lucinda Furlong, « La répartie électronique », L’art de la vidéo interactive, La vidéo entre art et communication, ENSBA, 1997, p. 105

[11] Pierre Damien Huyghe, « Derrière l’écran », 02, N 32, 2003, p. 45

[12] Paroles de Slavoj Zizek issues du documentaire The pervert’s guide to cinema (2006).

[13] Jacques Rancière, Le Partage du sensible, La Fabrique, 2000, p. 61

[14] Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, ed. Galilée, 1985, p. 138

[15] Pierre Huyghe, Le château de Turing, Presses du réel, 2003, p. 57

[16] Jean-Christophe Royoux, « Mobil TV : le lieu des récits entrecroisés », catalogue Homo Zappiens Zappiens, 1998, mis en ligne sur www.leconsortium.com

[17] Jean-Christophe Royoux, ibid.

http://timotheechaillou.com/files/gimgs/88_paul-pfeiffer-self-portrait-as-a-fountain.jpg
Paul Pfeiffer
Self-portrait as a fountain, 2000
http://timotheechaillou.com/files/gimgs/88_pierer-huyghe-mobile-tv.jpg
Pierre Huyghe
Mobil TV, 1996/98
http://timotheechaillou.com/files/gimgs/88_clemense-von-wedemeyer-basler-podest-2006.jpg
Clemens von Wedemeyer
Basler Podest, 2006