Kelley Walker - I see sunny / Laughing, we joked that under the pavings stones there was a beach
Catalogue de collection du FRAC Franche-Comté, 2011

Laughing, we joked that under the pavings stones there was a beach (2001) est une vue aérienne d’un pont effondré par des inondations, trouvée dans World Geographics. Modifiée, l’eau de la rivière est devenue des aplats de rouge, d’orange, de jaune et de vert. Les slogans « Resist capitalism » et « Interrogate spatial relationships », ainsi qu’un petit carré rouge, sont ajoutés dans la partie droite de l’image. Kelley Walker indique que ce travail fait partie d'une série où il utilisait des images de formats PDF, TIFF ou JPEG : « Ces images étaient diffusées sur CD-ROM à des prix différents - de 10 $ à 1000 $. Mon idée était de vouloir changer la relation d’un consommateur à son ordinateur personnel, à l’émanciper. Je voulais que le titulaire du CD-ROM essaye de trouver sa meilleure façon de produire son image. »

La transformation de l’eau de la rivière en couleurs criardes nous fait ressentir une forme d’anxiété quant à la possible contamination de cet espace naturel devenu environnement toxique. Kelley Walker subverti une catastrophe pour en produire une autre, en créant un sentiment de crainte, d’urgence et de drame. Même si cette image figure un désastre elle n’est pas, par essence, apocalyptique, puisque dans son protocole d’exposition elle se doit d’être pratiquée, activée : modifiée dans son format, imprimée et multipliée à l’envie.

Kelley Walker a fait volontairement un usage banal et vernaculaire des fonctions basiques de Photoshop pour modifier cette image. « A l’opposé de nombreux artistes, inexorablement attirés par les incroyables effets spéciaux de l’ordinateur, il utilise Photoshop comme le ferait le maquettiste d’un album de lycée – et non comme un substitut High-tech de cette sorte de facilité manuelle qui a longtemps été suspecte dans un moyen d’expression telle que la peinture. »[1] En ajoutant à l’image des éléments graphiques et du texte trouvé au cours de différentes lectures, Kelley Walker indique avoir « créé une sorte de collage numérique situationniste ». Situationniste, car ce collage évoque à la fois les prises de positions politiques de ce mouvement et son idéal de la flânerie : « L’image et ses ajouts furent trouvés par errance. Errance à travers des textes et des vieux magazines ou à travers la ville ».
De son côté, le petit carré rouge serait, peut-être, un rappel à l’abstraction et son lien étroit avec l’apparition du communisme. Et, dans cette interrogation que nous lance le slogan ajouté à l’image (« Interrogate spatial relationships »), dans cette interrogation sur notre relation à l’espace, à nos dispositifs d’habitats, l’importance des choses devient en fin de compte toute relative : « Ce ne sont pas les choses qui sont importantes, mais les relations » (Georges Braque) ; « quel qu’en soit le sens : ce ne sont pas les choses, c’est la place des choses qui compte » (Roland Barthes).

Cette image est belle et bien trouvée, et non appropriée, car l’appropriation suggère qu’il existe un original. L’originalité est un mythe romantique et « le discours autour des notions d'originalité semble avoir assez bien couru son cours, et fait de plus en plus partie d'un langage moderniste traditionnel, tandis que l'utilisation du terme «recyclage» semble souvent être un moyen pour éviter les questions profondes que soulève la création artistique ». Dire qu’une image est simplement trouvée montre qu’aucun matériel n’est vierge, qu'un produit culturel n'est pas clos (car la clôture est le code qui communique la propriété privée) ; que toute chose, tout objet contient des traces d’histoires, des impressions subjectives. Et, ces traces n’expriment en rien de la nostalgie : « Je pense que je suis intéressé par le déclin de la sémiotique du Pop art et de la culture occidentale. Et dans ce sens, par la possibilité de résidus que contiennent les images […], par des choses datées, mais pas d'une manière tristement mélancolique ou nostalgique. Je pense que je me concentre sur le sentiment d'urgence qu’ont certaines choses qui sont de plus en plus en mouvements, abstraites ou entropiques - comme l’Histoire, le toucher ou la mémoire. »

I See Sunny (2003) est un miroir, orangée et jaune, en mylar, dont la découpe évoque la forme d’un test de Rorschach.
En créant un Rorschach miroitant, Kelley Walker est « plus intéressé par l’altération de la perception, par une dimension psychédélique, que par une simple forme modifiée ». Un miroir dans un état altéré - d’ébriété et non seulement dans sa forme (son ornement), déformant la perception que le spectateur a de lui-même et de son espace. Un miroir – doublé et troublé dans sa découpe ciselé – qui serait tel une substance illicite – aux effets secondaires – pervertissant notre observation.

Comme le note Tim Griffin, I See Sunny est une œuvre d’exposition (« showroom piece ») qui montre l’espace (« show the room ») dans lequel elle est accrochée. Kelley Walker voulait « créer un certain type d’espace abstrait grâce à un miroir se miroitant lui-même. Ici, les morceaux de miroirs reflètent l’espace, tout en se reflétant littéralement eux-mêmes, niant et ignorant le spectateur. Le spectateur est alors confronté aux réflexions de deux côtés d’une image. Une manière de travailler sur l’idée de séparation, de division ». Dans ce jeu de renvois auto-réfléxifs, les spectateurs se regardent dans un miroir qui « reflète sa propre logique - le miroir reflète sa propre matérialité de plastique industrielle. Le spectateur est pris au sein de son réseau personnel et social et le miroir dans son propre réseau de marchandise ». Une forme de fétichisme pour la réification de formes culturelles : « Mon travail a toujours traité, exploré le désir, il a été produit par mon désir, le mien ou celui que j’ai pu sentir, sous une forme sublimée, dans les images et les œuvres qui circulaient autour de moi. Je pense que ce sublime est quelque chose qui se situe entre disparition et conservation. Comme la dissolution des identités nationales alors que nous essayons de maintenir des traditions nationales. Je ne pense pas le sublime de façon spirituelle ou transcendante, mais plutôt en termes de confusion et d'incertitude ».

Lorsque Kelley Walker entraine cette forme du Rorschach dans le domaine artistique, la fonction “utile” d’un Rorschach (pour le psychologue et son patient) lui permet de travailler sur l’idée d’interprétation elle-même : face à une œuvre, le spectateur tente un travail herméneutique, une interprétation ; face à un test de Rorschach le patient tente de décrire ce qu’il voit et l’interprète. Cette “abstraction readymade”, cette “abstraction trouvée” est une tautologie. « Les tests Rorschach semblent faits sur mesure pour la peinture, puisqu’ils contraignent le spectateur à interpréter son “contenu” ou bien au contraire à le rejeter en tant que non-image absolument vide. »[2] Les reflets d’un Rorschach comme tâche de réflexion.

Andy Warhol, qui créa lui aussi ses propres tests de Rorschach en 1984, disait : « Peut-être qu’il n’y a rien à lire là-dedans. Rien du tout ». Tandis que Robert Nickas lui répondait que « c’est une peinture complètement muette, inexpressive, vide… mais d’une façon très claire et très directe. » Cette vacuité intéresse Kelley Walker : « La forme abstraite du miroir (le Rorschach) est également une image Pop. En le fabricant avec des surfaces réfléchissantes, je cherchais à rendre visible le vide d’une telle image. Non pas en vidant simplement l'image, mais en vidant le cadre et l’espace qui l'ont soutenue et qui l’ont littéralement maintenue en position verticale. » Ici, en miroir, ce Rorschach serait-il un abîme (« Si tu plonges longtemps ton regard dans l’abîme, l’abîme te regarde aussi », écrvait Nietzsche) ? « Pas un abîme, mais le vide réflexif d’un élément construit ».
Un élément construit, à l’allure finish fetish qui, comme le souligne Josh Smith, a « été entièrement fait main. Il semble, pourtant, avoir été produit par un ordinateur extra-terrestre ».[3] Dans ce sens, par ses couleurs brillantes et acidulées, le tranchant et la précision de sa fabrication, cette pièce se rapproche de la production de John McCraken : « Je pense, en termes métaphoriques, faire des sculptures qui semblent avoir été déposées là par un OVNI, par des êtres d'une autre dimension, plus développés. (...) J'ai toujours considéré que j’utilisais principalement des formes pures. (…) Les surfaces polies offrent une transparence apparente et illusoire, une non-présence. »[4] Un mystère romantique.

(Note : Les citations sont issues d’un entretien entre Kelley Walker et l’auteur, avril 2011)

[1] Scott Rothkopf, Kelley Walker, JRP/Ringier, 2008, p.114
[2] Robert Nickas, Andy Warhol, Entretiens 1962/1987, Ed. Graset, p.379
[3] Josh Smith, “(When You Got It-Flaunt It.) The Art of Kelley Walker,” Guyton Price Smith Walker, Zurich, 2006, pp. 136-137
[4] John McCracken, Talking Art, Ridinghouse, 2007, p. 516

http://timotheechaillou.com/files/gimgs/111_kelley-walker-i-see-sunny-2003.jpg
Kelley Walker
I see sunny, 2003
http://timotheechaillou.com/files/gimgs/111_kelley-walker-lauughing-we-joked-that-under-the-paving-stones-there-was-a-beach-2001.jpg
Kelley Walker
Laughing..., 2001