Documentaliste-iconographe
L'art même - N°50, 2011

« A l'époque où une idée, une rose, un bouquet de fleurs, une promenade peuvent être de l'art, c'est un défi de prendre quelques objets et d'en faire une composition. » Olivier Mosset

Sans parler de retour, prenons le temps, ici, d’éclairer quelques tendances actuelles dans la pratique du collage elle-même, s’affranchissant des modes opératoires d’une tradition moderniste historique, à la fois par une réduction du foisonnement du morcellement des images au sein d’une « grande image », par une implication des enjeux esthétique de l’assemblage, de la commodity-sculpture et par la multiplication d’agencements d'images fixées ou simplement posées sur tables et sous vitrines.

Notre réalité, faut-il le rappeler, est un collage composé de ce qui attire notre attention et de ce qu’en retient notre mémoire. L’image est, selon Lyotard, « reconnaissable, parce qu’elle s’adresse à la mémoire de l’œil, à des repères d’indentification fixés, connus au sens de ‘bien connus’, établis »[1]. Dans ce sens, l’artiste Haris Epaminonda utilise la scénographie muséologique comme mode d’expression (comme collage d’œuvres dans un espace), pour indiquer que les musées « ne sont pas capables de présenter toute la mémoire du monde, et que ce caractère fragmentaire est une réflexion sur notre propre compréhension fragmentaire du monde »[2]. A ce sujet, notons ce qu’écrit Thomas Hirschhorn : « Je veux mettre le monde entier dans mes collages. […] Je tiens à exprimer la complexité et les contradictions du monde. Je tiens à m’exprimer sur le monde dans lequel je vis, non comme un ensemble mais comme un monde fragmenté. Mes collages sont un engagement face à l'universalité du monde. […] Je tiens à affronter le chaos, l’incompréhensibilité et le manque de clarté du monde, non pas en apportant de la paix ou de la quiétude, ni en travaillant de façon chaotique, mais en travaillant dans ce chaos et dans ce manque de clarté. »[3]

De la même manière, Associative Photograph (2004) de Ryan Gander (forme plastique de ses conférences Loose Associations), est une série de photographies d’un ensemble d’images et de textes liés les uns aux autres par associations d’idées et anecdotes. Celles-ci sont « comme des outils pour comprendre la façon dont le cerveau humain traite automatiquement de vastes quantités d'informations compliquées ». Les idées ne sont souvent que des collages et le collage est la représentation analogique de ses associations.

Le collagiste travaille en ayant conscience du statut d’une image, de sa fonction et de son histoire culturelle, des conditions de sa diffusion et de sa réception. Le collage permet d’évoquer la vitale fréquentation des images : arrêtées et indexées, après une flânerie, des images sont introduites dans un nouveau récit pour prendre position, sans que leurs identités et particularités ne « disparaissent dans leur utilisation » (John Stezaker). Ces images sont soustraites à leurs médias premiers, comme « sauvées, pour qu’elles ne soient pas oubliées ou coincées entre les pages d'un livre ou d’un magazine » (Marnie Weber). Elles restent « l’un des avatars de la page blanche » (Mark Geffriaud) et sont utilisées comme « une simple feuille de papier »[4] (Pierre Bismuth). L’image comme prélude : « Trouver un objet qui est déjà là m’a toujours paru plus intéressant que de construire à partir de rien. N’est ce pas une façon de se rapprocher de l’improvisation ? Improviser, c’est réagir à l’instant au lieu de préparer quelque chose à l’avance»[5], dit Michael Snow. Face à cette utilisation d’un objet déjà en circulation, déjà « informé » et rendu public, n’ayons pas l’automatisme de l’appropriation ou la postproduction puisque, comme l’évoque Elaine Sturtevant, il n’y a pas de matériaux bruts ou vierges et qu’« aujourd’hui, l’original est toujours un mythe, et l’originalité une notion romantique. » Les artistes font simplement transiter des objets – quels qu’ils soient – du langage public vers le langage privé (du réel vers la fiction) avant de les retourner dans le langage public (le réel). Ce jeu consistant à changer l’usage de ces éléments en présence dans la sphère publique par l’intermédiaire de processus de subjectivations.

Le collage produit des interactions conflictuelles ou fusionnelles, assonantes ou dissonantes entre des images agencées. Il est un écosystème d’associations hétérogènes, régi par le principe de mutabilité : c’est à la fois vouloir « faire crier les ressemblances » (Georges Bataille) et « cabrer les différences » (Sergueï Eisenstein). Le collage est une méthodologie qui s'intéresse non pas à produire in fine un ensemble d’images plaquées sur un espace plat mais à créer une activité spatio-temporelle impliquant des possibilités chorégraphiques (donc du mouvement) dans l’agencement d’une collection de choses en soi, d’objets imprimés. « J’aime, dit Tom Burr, les images comme objets. J’aime leurs surfaces différentes et la détresse dans laquelle sont ces objets facilement reproductibles ». La lecture de ces images ne peut se faire en voulant séparer les symboles qui sont à la fois en action dans leurs contenus, leurs sujets, et ceux issus de leur matérialité. En somme, il ne peut y avoir une rupture entre signifié et signifiant : « La texture, les tons, les couleurs, la façon dont l'encre est imprimée sur le papier, les traces du temps, etc., tous ces éléments sont importants, autant que la forme, le contenu et l'essence de l'image - ainsi que le lieu et le contexte dans lesquels elles sont exposées », indique Haris Epaminonda.

Ce qui se passe d’une image à l’autre (ce que les images se passent) est leur migration spatio-temporelle. Dans son espace propre (délimité par ses bords) et dans celui où elle se déploie (devenu cadre élargi), une image est un appel à d’autres images antérieures, à leurs souvenirs : « Il n’y a pas une image qui se forme de rien. Une image vient d’une multiplicité d’autres. Une image est un montage, une multiplication. […] Chaque image fonctionne en un temps hétérogène. Un présent (temps de l’évènement), un passé, une mémoire (une sédimentation géologique) » (Georges Didi-Huberman). L'histoire « persiste, hante l'image, toujours »[6]. C’est pour ces raisons que Martha Rosler préfère le mot montage à celui de collage, « car il suggère une dimension supplémentaire, celle du temps, et le temps peut être courbé, exténué ou raccourci. ‘Montage’ est un terme beaucoup moins statique que celui de collage, il renvoie l'attention sur la source des documents. Il suggère que des séquences sont maintenues ensemble par d’autres choses que de la colle. »[7] D’un autre côté, John Stezaker dit ne pas être intéressé par l’utilisation d’une image comme trace indexicale d’une histoire. Il préfère le moment où elle se libère de son contexte d’origine, pour la rendre plus évidente, plus présente. Ce qui rapproche sa démarche de la notion de césure, selon Höderlin, qui en arrêtant le rythme et le déroulement des mots et des représentations, laisse apparaître le mot et la représentation en tant que tels.

Les collages cubistes, dadaïstes et surréalistes forment la tradition de cette pratique. Ils se caractérisent par l’utilisation de fragments d’images hétéroclites réunis pour créer des chocs visuels dans lesquels primaient l’incohérence, l’excès et l’atomisation des images, décrivant les dynamiques industrielles et oniriques. Ces collages faisaient la chronique d'une nouvelle culture de la mobilité, tant sociale qu’éthique, un temps d'agitation causé par les guerres.

Puis la théorie du cut-up permit à Brion Gysin et William Burroughs de rassembler, sur des carnets de notes, une multitude d’images et de coupures de journaux en les réarrangeant en permanence. Dans The Third Mind (1978) Burroughs note que ce titre vient de l’ouvrage Think and Grow Rich (1937), écrit par Napoleon Hill, promouvant l’idée que lorsque deux esprits travaillent ensemble, un troisième émerge : c’est la naissance d’un troisième espace – un espace qui fait pivoter des images le long d’une charnière. Esthétique qui fut adoptée, au même moment, par la culture des fanzines musicales et punks, où le texte est formé par des lettres découpées – comme pour les lettres anonymes –, et illustré par des images photocopiées.

Enfin, l’Atlas Mnemosyne d’Aby Warbug sert aussi de modèle. Il est à la fois, nous dit Georges Didi-Huberman, « un patrimoine esthétique, car il invente une forme, une nouvelle façon de placer des images ensemble ; et un patrimoine épistémique car il inaugure un nouveau genre de connaissance – et, s'il est vrai qu'il continue à marquer profondément nos manières contemporaines de produire, d'exposer et de comprendre les images, nous ne pouvons pas, avant même de parler d'archéologie et d’exploration de sa richesse, garder le silence sur sa fragilité fondamentale. L'atlas Warburgien est un objet conçu sur un pari. Le pari que les images, collectées d’une certaine manière, nous offriraient la possibilité – ou mieux encore la ressource inépuisable – d'une relecture du monde. »[8]

En prenant appui sur ces traditions (tout en ayant en mémoire les modèles que sont les lettres anonymes, la libre association analytique, les reconstitutions criminelles ou les panneaux d’affichages à annonces), précisons ici, quelques aspects et tendances du collage actuel tout en s’écartant d’approches plus « traditionnelles » (dans la lignée d’une tradition moderniste, surréaliste) comme celles d’Agathe Snow, Marnie Weber, Linder, Thomas Hirschhorn ou Martha Rosler. Un premier corpus est composé par une utilisation de formes géométriques élémentaires découpées ou déchirées dans du papier monochrome, pour ensuite être collées sur des images. Ces formes opaques peuvent évoquer des « parts d’ombres », sur une scène figurative, comme dans la série Tabula Rasa de John Stezaker où des rectangles blancs viennent masquer une partie d’une image : « J'aime à penser ces intrusions comme des suspensions du temps de la narration, et dans ces conditions, elles pourraient être considérées comme des sortes d'amnésies. » Ces formes « peuvent avoir des fonctions, elles portent des images, elles masquent des images. C’est voir au travers d’elles, ou au contraire c’est sur quoi le regard bute. Ces formes sont la marque éternelle de la peinture abstraite. »[9] Une marque éternelle qu’utilise Ellsworth Kelly pour une série de collages de petits morceaux de papiers colorés déchirés puis collés sur des cartes postales de paysages ou de monuments historiques.
De son côté, Haris Epaminonda en évidant des zones d’images, issues de magazines de voyages des années 1950-1960 (présentant des paysages méditerranéens ou des statues antiques), révèle des formes géométriques au sein même de celles-ci grâce à du papier coloré appliqué en dessous. Ce retour aux figures mythologies et paysages de notre antiquité est la version « la plus manifeste dans l’art contemporain, d’Heidegger nostalgique de la Grèce antique et sa notion de « revenir auprès-des-choses-mêmes », qu’est le travail de Haris Epaminonda » (Benoit Maire). De son côté, Angus Fairhurst accumule, les unes sur les autres, des affiches pour Abribus, puis enlève leurs textes et corps représentés – créant une éviscération, laissant apparaître les fantômes de silhouettes humaines, comme pris dans le cumul de morceaux de papiers colorés, paysagés. Ces combinaisons figureraient « une lutte, et comme en lutte, quelquefois, on ne distingue plus les corps, et dans leurs agressions et leurs proximités ils semblent se lier, émerger pour ensuite encore mieux se distinguer. Des métaphores de violence et de désespoir face à l’échec du désir de représenter » (Jimmy Robert). Tandis que Sherrie Levine, pour ses President Collage (1979), évide des silhouettes de bustes de Washington, Lincoln et Kennedy pour encadrer des images de femmes ou de mannequins collées en-dessous. Ces bustes étant ceux gravés sur les pièces de monnaie américaines, ils évoquent nos valeurs d’échanges, nos désirs refoulés.

Un second corpus est composé d’agencements entre deux images trouvées. Dans la série Masks (2005), John Stezaker recouvre des visages d’acteurs avec des cartes postales de paysages (chutes d’eau, grottes, sous-bois…). Ces associations soulignent qu’un acteur est par essence un joueur qui, masqué, se cache derrière l’identité d’un rôle adopté. Pour la série Newspaper, Pierre Bismuth double une image sur la une d’un journal. En répétant et collant la même image à côté de son double, il se dit intéressé par la notion de durée, et « montre l’image plus que l’événement décrit par l’image (…). C’est l’image qui est reproduite par une autre image et non plus la réalité reproduite par une image. »[10] Un double comme pour « épuiser » une image, fatiguée de répéter une même scène. Une tautologie puisque « l'image trouvée peut être considéré comme étant le crépuscule d’une image, son double : métaphoriquement, son ombre » (John Stezaker). Ces travaux représentent la structure minimale du dialogue, en soulignant qu’une image est déjà assez chargée et forte, pour tenir tête à une seconde, sans prendre appui sur d’autres.
Dans Histoire de la géométrie 2 (2007), Benoît Maire double une image de Bela Lugosi qui, de ce fait, joue à un jeu créé par Dan Graham (One (1966) en étant lui même son propre adversaire. Il double Bela Lugosi comme par bégaiement, comme si le sujet ne pouvait s’adresser qu’à lui même, ne faire que s’engendrer – un écho de soi, un renvoi du pareil-au-même. Benoit Maire rappelle que la notion de choix elle-même se relie au concept d’indexation transcendantale : en choisissant une image on la désigne du doigt, de l’index. On la touche, on la pointe. Ceci étant « une sorte de quantificateur d’existence d’un objet du monde, permettant d’apprécier le degré d’apparition d’un objet dans un monde donné. »

Un troisième corpus est composé d’images qui, éparpillées et disjointes prennent place sur une table, un panneau ou un écran devenant l’espace de réception, le support et la délimitation d’une articulation de ces images découpées, déchirées, coupées ou simplement montées[11]. Comme en circulation dans un espace donné, dans un ensemble, elles ne font pas littéralement référence à la circulation des images elles-mêmes, mais évoquent simplement que « l'utilisation d'images contribue à leur diffusion » (Haris Epaminonda).

Dans les collages d’Isa Genzken – ayant la forme de panneaux ou de tours –, des images malmenées, pliées, cornées, éclaboussées par des traces de peintures bombées, sont associées à des miroirs de verre ou de plastique, parfois colorés. Ils évoquent les vitrines de magasins, les tours vitrées, produisant des portraits morcelés des spectateurs : une description du symptôme fétichiste du partialisme (concentration exclusive sur une partie d’un corps).

Sur des panneaux d’affichages, Tom Burr punaise des images qui associent des œuvres de Tony Smith avec des images des films de Kenneth Anger (Black Bulletin Board, 1998) ; ou des architectures brutalistes avec des images de Jim Morrison (Brutalist Bulletin Board, 2001). Tom Burr ne colle pas ses images, pour pouvoir créer « une permanence dans le caractère associatif des collages, puisqu’en utilisant de la colle pour une collision des sens, cette juxtaposition est alors fixée. En utilisant des épingles ou du ruban adhésif il y a volontairement une ombre autour de chaque image pour suggérer une forme de temporalité » (Ryan Gander).

Pour Truth Study Center, Wolfgang Tillmans collecte des documents (journaux, brochures, emballages, photographies, photocopies d’images et de textes, etc.) pour indiquer que « les problèmes et conflits de notre époque sont provoqués par des gens proclamant des vérités absolues. » Il rappelle des faits, et les remonte à la surface – ici, sous verre, posés sur des tables de bois –, pour tenter de mettre au jour certaines idéologies, doctrines et dogmatismes, dans un souci de « clarté et de complète contingence » entre les différents éléments présentés. Jean-Luc Godard note que le montage et le collage sont des associations, « et si on dit association, on peut dire socialisme » : une communauté d’images dont l’agencement est ainsi un travail physique (engageant la forme) et politique (engageant le comportement). De la même façon, si « le recyclage (une méthode) et la disposition chaotique (une esthétique) supplantent en tant que matrices formelles la vitrine et le rayonnage »[12], alors regardons les vitrines de Josephine Meckseper (ou les étagères de Carol Bove et d’Haim Steinbach) comme des collages, d’images et d’objets, explorant les « contradictions et les absurdités qui relient ces objets exposés »[13] : « Mes vitrines deviennent des cibles vulnérables – prêtes à être attaquées et détruites – tout en étant la caricature de nos structures capitalistes établies. »

Associative Template (2009) de Ryan Gander est une série de 31 photographies de collages d’images et d’articles, sur les thèmes de la censure, de la propriété, de la copie ou de l'appropriation, dans lesquelles des trous de différentes tailles et formes ont été découpés au laser, révélant le mur à l’arrière. Ces découpes sont empilées sur le sol, contre le mur, en dessous de la photographie. Elles sont des blancs, des absences qui suggèrent la présence muette de tout ce qui a été mis de côté, hors cadre.

Herbier (2009) de Mark Geffriaud est un agencement de pages de livres sur panneau de bois, à l’arrière duquel la lumière de projecteurs de diapositives révèle certaines parties du verso de ces pages. Par transparence, des images et des morceaux de textes se superposent à d’autres.

Pour la série Printer Drawings, Wade Guyton insère entre de larges plaques de verre divisées en croix, des pages arrachées de catalogues d’expositions ou de ventes aux enchères. Des flammes, des croix, des bandes ou quadrillages colorés sont imprimés sur ces pages : des ajouts qui à la fois ornent et oblitèrent une partie de ces images comme protégées par de très larges plaques de verre, et endommagées, par l’action d’une imprimante « crachant » son encre. Pour son exposition à la galerie Captain Petzel (Berlin, 2011) Wade Guyton présente 15 longues tables vitrées, à l’intérieur desquelles ils déposent ces mêmes images (comme des feuilles volantes) sur un papier de vinyle bleu (qui évoquerait, possiblement, ce bleu d’incrustation vidéo permettant le collage de corps et d’éléments réels sur un paysage inventé). Ces tables sont un condensé entre la table de montage, l’atelier de recherche et le podium[14].

Kelley Walker utilise la capacité qu’ont les images « médiées » à se fondre sans fin les unes dans les autres en étant toujours réutilisables au sein de ce système. Le caisson lumineux Mac (2007) « fonctionne comme un compte-rendu global de ce processus » en décrivant les modifications qui sont apportées à des images (ici, des publicités Mackintosh et des œuvres de Kelley Walker), avant et après une publication ou une exposition.

Les Albums de Luis Jacob se composent de centaines d'images trouvées, assemblées et protégées dans des feuilles de plastique, pour former des banques d'images imitant un tableau d'affichage. Chaque album a son propre récit, ou plus précisément son propre ensemble de récits créé par la combinaison de ces images, se lisant selon un aspect commun, jouant sur leurs associations visuelles. Ces images se rapprochent les unes des autres par métonymie, par rime. Dans ce sens, Luis Jacob souhaite les traiter « de manière démocratique, pour qu’aucune d’elles ne soit centrale, et qu’en ce sens aucune image ne "domine" les autres. » Haris Epaminonda, John Stezaker ou Linder se disent être à l’opposé de cet emploi, pour ne pas mettre les images sur un même plan, pour ne pas risquer de créer une forme de pédagogie du regard, un inauthentique respect des singularités.

Le collage est un display d’images-objets, il est une « métaphore de fraternité » (Jean-Luc Godard), une métaphore de la dépendance, de la rencontre amoureuse[15] ou de la copulation : « Il y a une énergie libidinale adolescente dans cette pratique, et sa fixation à vouloir coller ensemble des choses et des images » (Tom Burr). C’est une « constellation de fragments » (Haris Epaminonda), une association d’images structurées par contagion « s’infectant les unes les autres » (Luis Jacob), une présentation de la réaction en chaîne et de la collision : du ping-pong.

Le collage est une mise en évidence de l’intervention manuelle. Pouvoir découper, ou simplement déchirer, indique la fragilité d’un matériau : des bris et des éclats devenant fragments d’images touchant d’autres fragments d’images[16]. Ces morceaux sont tels des résidus évoquant la saleté, le « dénuement » (Jimmy Robert), alors que les images trouvées et « achetées dans les magasins de seconde main ont l'odeur de la mort » (John Stezaker). Une mort, belle et bien imprimée, puisque « dans leur circulation quotidienne, les images ‘disparaissent dans leur utilisation’. Dans l'obsolescence (la mort de la marchandise), elles apparaissent. La collection donne une visibilité à l'image, c'est une sorte de vie après la mort de la marchandise-image. »[17]

Note : Toutes les citations, qui ne renvoient pas à des notes de bas de page, sont issues de conversations effectuées par l’auteur avec les artistes en janvier 2011.

[1] Jean-François Lyotard, « L’A-cinéma », Cinéma : Théories, lectures, Klincksieck, 1973, p. 362

[2] Haris Epaminonda, Cura Magazine, N°6, octobre/novembre 2010, p. 92

[3] Statement, 2006.

[4] Pierre Bismuth, Pierre Bismuth, Flammarion, 2006, p. 157

[5] Michael Snow, « Replay : Christian Marclay », RMN/Cité de la musique, 2007, p. 128

[6] Elad Lassry, flashartonline.com, 18 Novembre 2008

[7] Martha Rosler, Collage : The Unmonumental picture, Merrell, 2008, p. 96

[8] Georges Didi-Huberman, Atlas, Museo Reina Sofia, 2010, p. 19

[9] Clément Rodzielski, Particules, N°21, octobre/novembre 2008, p.9

[10] Pierre Bismuth, Pierre Bismuth, Flammarion, 2006, p. 158

[11] « Le montage est avant tout le fin mot de la mise en scène. » Jean-Luc Godard (« Montage, mon beau souci » , Théories du cinéma, Petite Anthologie des Cahiers du cinéma, 2004, p.32)

[12] Nicolas Bourriaud, Postproduction, 2004, les presses du réel, p. 23

[13] Joséphine Meckseper, Joséphine Meckseper, Hatje Cantz, 2008, p. 27

[14] Cette notion de podium ayant été approfondie par l’auteur dans « Apparaître ici », L’art même, N°45, 1er trimestre 2010, pp. 12/13.

[15] « Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur. » Jean-Luc Godard, « Montage, mon beau souci », Théories du cinéma, Petite Anthologie des Cahiers du cinéma, 2004, p. 31

[16] « J’ai cassé quelque chose aujourd’hui, et j’ai réalisé que je devais casser quelque chose chaque semaine… Pour me rappeler combien la vie est fragile. » Andy Warhol

[17] John Stezaker, Collage : The Unmonumental picture, Merrell, 2008, p. 117

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Kelley Walker
Mac, 2007
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Josephine Meckseper
Tout va bien, 2005
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Mark Geffriaud
Herbier, pages 249-250, 2010
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Luis Jacob
Album, 2000
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Pierre Bismuth
Newspaper (Poli divisi), 2001
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Haris Epaminonda
Untitled 0011 c.g., 2007
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John Stezaker
Cinema 1 II, 2005
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Sherrie Levine
Untitled (President 4), 1979
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Angus Fairhurst
Four pages from a mag..., 2003
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Isa Genzken
Abendmahl, 2008
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Jimmy Robert
Untitled, 2010
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Ryan Gander
Associative template 14, 2009
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Wolfgang Tillmans
Six tables (table 6), 2008
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Wade Guyton
Untitled, 2006
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Wade Guyton
Untitled, 2010