Alteréalité
Particules - N°20, June 2008

Enquêter sur l’image, c’est chercher le lieu de son actualisation ; c’est aussi, saisir le processus, les principes de la représentation de sa fabrique. Le réel n’advient-il qu’à l’intérieur de l’image, s’y authentifie-t-il ? Par les modalités du spectacle, que se passe-t-il lorsque les constituants de la représentation sont mis à nu, et que l’observation de ses coulisses fait image ?

Vouloir être à l’image de, est une procédure de confusion entre l’espace imageant et notre zone réelle. Le spectacle est un opérateur de vérité et une fabrique de leurre ; le réel est aussi imaginaire et les images le constituent. C’est une question d’apparition : nous somme enfermés dans les conditions du visible – locked-in – et son coefficient prime par l’image.

Le système GPS, l’imagerie satellitaire, font de notre espace terrestre un lieu lisible, totalement surveillé et quadrillé, offert au réseau de communication global. Il n’y a plus de lost zone, il n’y a que des images à replacer. Par la surmédiatisation du réel, par l’apparition des cell phone pictures, du MP4 ou du peer to peer, le consommateur est producteur d’images, il monnaye sa participation au réel, le surcharge. Il tente de rendre totalement visible le monde, sans constituer de hiérarchie dans cet enregistrement. En circulation, en basse définition et en reproduction permanente, l’image-est-en-téléchargement.

La dispersion et le contrôle des images fondent un nouveau rapport à sa nature, son accès et sa diffusion. Il y a une volonté de réaffirmer le pouvoir de représentation d’une image, que l’on dit sans incidence, étouffée dans une sorte de coma, évidée, prise dans ce que Slavoj Zizek appelle la « croyance décaféinée » : « On retrouve sur le marché aujourd’hui, un grand ensemble de produits dont on a éliminé les propriétés malignes : café sans caféine, crème sans matière grasse, bière sans alcool. (…) Une croyance décaféinée : une croyance qui ne blesse et n’engage personne, et encore moins nous-mêmes. Tout est permis aujourd’hui au Dernier Homme hédoniste : profitez de tous les plaisirs, mais à la condition qu’ils soient privés de la substance qui les rend dangereux. » Ne pas se contraindre à cette censure, c’est reprogrammer l’efficience d’une image et reconquérir par elle, une communication. C’est tenter de se connecter à un réseau – de significations et d’exploitations – pour structurer, d’une nouvelle manière, notre perçu.

« Comment représenter un monde qui se définit par la représentation, s’interroge Marc Augé, qui ne cesse de s’enregistrer et de s’enregistrer s’enregistrant ? » Par cette volonté de prise de conscience par l’image, par cette « vérité de la visibilité », alors, si tout est surveillé, plus rien n’est surveillé. Personne ne peut vérifier, enquêter sur les images produites par des formes de surveillance se surveillant elles-mêmes. En exposant des dispositifs qui permettent cette capacité de rendre transparents les mécanismes et la matérialité d’une production en pleine activité – pour dévoiler les structures qui organisent son fonctionnement – c’est créer une alterréalité.

C’est au moment où nous avons à faire au réel brut qu’il faut garder à l’esprit les paramètres idéologiques et fantasmatiques qui déterminent la perception. « L’expérience dernière du XXe siècle, note Slavoj Zizek, aura été celle du réel, en tant que le réel ne se réduit pas à la réalité (sociale, quotidienne), mais se conçoit dans son extrême violence comme ce qui reste après avoir dépouillé la réalité de son écorce trompeuse. (…) L’authenticité se définit ici comme un acte violemment transgressif. » En somme, une « passion du réel » sans tricherie, qui « s’achève ainsi dans le pur semblant de l’effet du réel spectaculaire. Alors, de manière exactement inverse, la passion « postmoderne » pour le semblant s’achève, par un retour violent, dans la passion du réel. » C’est à cette « passion du réel », que s’apparentent les productions liées à la dataveillance, à l’alterréalité.

L’alterréalité n’est pas une volonté affichée de rendre l’image utile, sciemment lisible et désillusionnée. Dans ce fait image, la « ressemblance originaire », cette ressemblance qui ne donne pas la réplique au réel mais témoigne de l’endroit d’où elle provient, « c’est bien elle, note Jacques Rancière, qui apparaît dans l’insistance contemporaine à vouloir distinguer la vraie image de son simulacre à partir du mode même de sa production matérielle. »

« Le projet des artistes conceptuels est de solliciter avant tout l’activité mentale du spectateur, rappel Anne-Marie Duguet, de déplacer l’attention qu’il porte habituellement à l’objet d’art sur ses présupposés, sur les principes présidant à sa conception. » Le propos actuel est de mettre en évidence, par et dans l’œuvre même, son fonctionnement, son statut technique et les enjeux de sa propre représentation. L’œuvre n’a plus besoin de passer par la radiographie pour livrer les récits de sa fabrication. Chaque objet permettant le spectacle d’être en action fait image. Anthony McCall ou Rodney Graham font des projecteurs une forme spatiale autonome, un objet sculpture – et du faisceau une architecture de lumière. Ken Jacobs, Hollis Frampton, Stan Brakhage utilisent la pellicule, les techniques de caméra et le found footage comme matériaux de leurs films. Hollis Frampton note à ce propos que « nous avons l’habitude de considérer la caméra et les projecteurs comme des machines, mais ce n’en sont pas. Ce sont des « parties ». Le couple ruban filmique fait « partie » de la machine film comme le projectile fait partie de l’arme à feu. Les bobines de film qui restent, surpassent les autres parties de la machine à bien des titres. » Julia Scher, Michael Snow (De La, 1969-1972), Peter Weibel, Phil Collins – avec Shady Lane Productions – ou Dan Graham proposent des dispositifs liés aux modalités de la datasurveillance et de la téléréalité, à ce « plus réel que le documentaire ». Pierre Huyghe (Dubbing, 1996) ou Jean-Luc Godard (Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma, 1985) font du doublage et du casting leur matière filmique. Harun Farocki (Schnittstelle, 1995) fait de sa table de montage une table des opérations, permettant la traçabilité de son activité, en pensant les conditions et les associations d’une image. Louise Lawler, Candida Höfer, Neil Cumming & Marysia Lewandowska photographient l’espace d’exposition, ses coulisses, son storage et son vocabulaire scénique. Xavier Veilhan (Projet hyperéaliste, 2003 et Le mur de verre, 2003) ou Jonathan Monk (Continuous Project Altered Daily, 2005) rendent visible la formation du « fait exposition », par l’accrochage d’œuvres dont le revers n’est plus occulté ou disposant des oeuvres en caisses, faisant du musée un espace de stockage. Francis Alÿs produit des dessins et des peintures qui sont toujours exposés in progress, avec leurs calques, études et croquis. Paul McCarthy (Painter, 1995), Andy Warhol (Andy Warhol’s Factory Diaries : Excerpts from 1965-79), Urs Fischer (Madame Fisscher, 1999-2000) ou Bruce Nauman (Office Edit 1 (Fat Chance John Cage) Mapping the Studio, 2001) font de l’atelier un objet de spectacle.

La confusion du réel et de l’imaginaire se fait dans une même totalité opérationnelle. « Le cinéma, en tant qu’art des apparences, nous informe sur la réalité elle-même, dit Slavoj Zizek. Il nous dit comment la réalité se constitue. (…) Il y a quelquechose de réel dans l’illusion, plus que dans la réalité qui est derrière. » La perte de l’illusion, par l’exposition de ses modalités, ne conduit ni au désenchantement, ni à la désillusion. Et s’adjoindre les conventions de la fiction, permet d’inclure cet accord avec le réel. L’installation est le moyen privilégié de cette réflexion, puisqu’elle peut exposer le processus même de la production de l’image, et qu’elle travaille sa fiction dans un espace réel. Basler Podest (2006) de Clemens Von Wedemeyer, Self-Portrait as a Fountain (2000) de Paul Pfeiffer font exemple. L’image s’organise, au côté de son processus de production, par l’intermédiaire des modalités narratives du display et de l’agencement. Son look, son efficacité ne sont plus seulement liés à une concentration sur le caractère essentiellement technique d’un dispositif.

Basler Podest est un petit studio de télévision. Un dispositif avec chaises, caméra, lumières et fond d’incrustation vidéo. Les invités, présentateurs et techniciens ont quitté le lieu. La caméra continue de diffuser – sur un moniteur posé au sol – l’image fixe d’un plan d’une chaise vide. Une lumière est par terre, une chaise aussi et des papiers sont au sol. Comme si cet espace avait dû être quitté précipitamment, après qu’il eu un incident, un cafouillage. C’est ici cet hypothétique incident, qui réinscrit l’illusion, la fiction au sein de ce dispositif. Self Portrait as a Fountain est une référence immédiate à Psycho d’Hitchcock et plus précisément à la « scène de la douche ». La baignoire du film est ici agrandie, en état de marche alors que 9 caméras – cet « œil prédateur » disait Beckett – la surveille derrière son rideau de douche tiré. Le spectateur en fait le tour portant son regard sur les éléments qui constituent et soutiennent cette sculpture, faite d’une structure métallique qui est la même utilisée pour les décors de plateau. Au côté de cette « vidéo sculpture », un moniteur diffuse les plans de chaque caméra : un plan est égal à un plan de la scène dans Psycho. La résurgence du scénario Hitchcockien est ici garante de la fictivisation de cette proposition.

Les dispositifs de Dan Graham, Peter Weibel, Dieter Froese ou Julia Scher sont des espaces sous surveillance : le spectateur se voit enregistrer par des caméras qui ne font rien de plus avec ces images, elles lui indiquent simplement sa présence en circuit fermé. Seul le spectateur active l’œuvre. Pour Basler Podest ou Self Portrait as a Fountain, le spectateur n’active pas l’œuvre : elle établie une économie relationnelle minimale. Le spectateur connaissant les moyens de la télésurveillance, l’artiste peut se séparer de ses conventions pour ne plus simplement rester dans l’échange d’image à image, de reflet à reflet. Le dispositif n’enchaîne plus le spectateur à n’établir qu’une relation « technique » avec son appareillage.

Arthur Danto souligne que « le film atteint quelque chose de spectaculaire, ne montrant pas seulement ce qu’il montre, mais montrant le fait que cela est montré ; ne nous donnant pas seulement un objet mais la perception de cet objet, un monde et une façon de voir ce monde en même temps ; le mode de vision de l’artiste étant dans l’œuvre autant que ce dont elle est la vision. » C’est une « conscience caméra » dit Deleuze, pour « faire sentir la caméra ». Les vampires de la misère (Luis Ospira), Snake Eyes (Abel Ferrara) ou Inland Empire (David Lynch) sont des mises en abyme filmiques, elles engagent le spectateur dans une conscience des instances de son procédé. Elles parlent du cinéma du point de vue de son institution, de sa création et de sa pratique sociale : il y a diégétisation du dispositif. Mais, par la projection sur un écran, ce métacinéma ne quitte pas la planéité, l’obligeant à garder secret les coulisses de sa fabrication et de sa projection. Par l’installation, et par les dispositifs du spectacle et leurs techniques de mise en forme liés à la télésurveillance, l’image peut quitter cette simple mise en abyme, pour que l’on puisse porter notre attention sur les éléments qui enregistrent et diffusent une production en activité et en direct.

Comme le dit Serge Daney, « les bons films sont toujours des documentaires sur leur matériau de départ », Jacques Rivette ajoute qu’un « film est avant tout un documentaire sur les conditions de son propre tournage », de son appareillage ou de son système social. L’expérience de l’image doit se faire par son protocole de production au moment où elle s’engendre. Afficher clairement les modes de construction d’une création, c’est aller à l’inverse d’un automatisme. Slavoj Zizek note à ce propos que, « contre l’idée d’une nature innée de la curiosité chez l’homme, Jacques Lacan soutient au contraire que l’attitude spontanée de l’homme est celle du « je n’en veux rien savoir », une résistance fondamentale à l’idée d’en savoir trop. Tout vrai progrès, dans le savoir, ne s’acquiert que par un combat pénible contre cette propension. ». Ce savoir minimum est pour le spectateur le seul et véritable opérateur de l’illusion. Elle reste une instance explicable par le réel et inversement. Entraîner le réel dans une voie où il se représente dans son mode de construction, ce n’est pas la perte de l’illusion. Ce que l’on cherche à saisir, c’est le processus, les principes, le système, un supposé savoir sur sa genèse. C’est une interpellation adressée aux constituants de la fabrication d’une image, au sens où l’évoque Heidegger : « La technique n’est pas seulement un moyen : elle est un mode du dévoilement. (…) Le dévoilement qui régit complètement la technique moderne a le caractère d’une interpellation au sens d’une pro-vocation. (…) Le dévoilement se dévoile à lui-même ses propres voies, enchevêtrées de façons multiples, et il se les dévoile en tant qu’il les dirige. »

Se dévoiler, ce n’est pas simplement se débarrasser de ce qui n’est pas nécessaire à l’affirmation de l’essence d’une procédure artistique, c’est avant tout s’offrir au regard, par la représentation des coulisses comme garantie ontologique de son existence. Il n’y a rien d’intelligible dans le réel si ce n’est sa structure. L’alterréalité, c’est inclure dans un message codé, la référence au code comme un élément du code lui-même. Qu’une production soit son propre making of permet au spectateur de découvrir au sein même de l’œuvre – et non plus en supplément, en bonus – les coulisses, les trucages, les mécanismes constituants le processus créatif en action.

http://timotheechaillou.com/files/gimgs/82_rodney-graham-rheinmetall-victoria-8-2003.jpg
Rodney Graham
Rheinmetall/Victoria 8, 2003