Fragrance
Garagisme - N°3, april 2003
with John M Armleder, Anne Collier, Alex Israël, Ange Leccia, Josephine Meckseper, Olivier Mosset, Mai-Thu Perret, Loïc Raguénès, Jeffrey Schad, Vincent Szarek

Gabrielle Besk : Beaucoup de curators se défendent de faire des expositions "thématiques". Le thématique effraie, on préfère volontiers parler de fil rouge, ou encore rassembler des artistes et donner un titre à l'imprévu. Quelle est ta position vis-à-vis de cela ?

Timothée Chaillou : J'ai rarement aimé les expositions thématiques que j'ai pu visiter, car la lecture des œuvres est souvent réduite et soumise au sujet du thème proposé. Ce sont des expositions pour chercheurs, universitaires, critiques ou commissaires, alors qu'il est rare d'entendre des artistes aimer participer à des expositions thématiques puisqu’ils connaissent la clôture interprétative que cela crée. Ces expositions essayent de rendre clair la signification des œuvres exposées. Un thème est une autorité qui fait d’une œuvre une imagerie à laquelle celle-ci se référerait uniquement : les œuvres sont comme sous scellés. Une exposition n’a pas à être un message limpide, dont le sens s’illustrerait sous le joug d’un sujet unique, tandis que son sens nous serait renvoyé avec accusé de réception. Tout rapprochement analogique (entre le thème et les œuvres vues) est dangereux dans sa tentative de vérité interprétative et justificatrice, tentant de nous soustraire au mystère qui produit une œuvre. La vocation d’une œuvre n’est pas celle d’un service de renseignement sur un sujet donné. Disons, que je suis assez d'accord avec Stockhausen lorsqu'il dit que « dès qu’elle devient un prétexte pour une ambiance, une atmosphère, comme on dit, ou qu’elle est utilisée dans un but très précis, alors la musique devient une putain. » J'aime ce qui me dépasse et m'entraine dans une connaissance autre du monde et de ses objets. Je pense aussi qu'un titre n'a pas à illustrer ce que l'exposition présente, pour ne pas restreindre la complexité des œuvres. J'aime que les expositions ne soient pas « à propos de n’importe quoi imposé aux œuvres qui la constituent ; les expositions peuvent simplement être à propos des œuvres elles-mêmes » (Robert Nickas). Mais, ma foi n'oblige personne à y croire.

GB : On critique souvent la position trop didactique pratiquée notamment par le Centre Pompidou, elle aurait un caractère autoritaire sur notre propre réception de l'exposition.

TC : Je pense qu’une exposition est un espace métaphorique. La signification métaphorique l'emportera toujours sur les tentatives discursives d'atteindre une vérité interprétative. Comme le rappelle Ugo Rondinone, « la métaphore parle tout simplement plus pleinement et avec davantage de nécessité et de profondeur émotionnelles que la dialectique et la logique, qui expliquent un concept par un autre. »
Trop souvent les expositions sont encombrées de divers matériels de médiation qui, comme les thèmes, orientent la lecture des œuvres. Je préfère faire des recherches a posteriori plutôt qu'au moment même de l’expérience esthétique. J'aime les situations d'exposition sans intercesseurs. Déjà, en son temps, Martin Heidegger notait que « l'art du sculpteur, par exemple, n'exigeait ni galerie ni exposition, l'art des Romains lui-même n'avait pas besoin de documenta (enseignements, explications). » Je pense qu'une œuvre doit contenir en elle l'essentiel de sa pédagogie.

GB : L'exposition que tu as proposé en tant que curator pour la galerie Thaddaeus Ropac, Seuls quelques fragments de nous toucheront quelques fragments d'autrui avait cette particularité d'incarner par sa forme le propos du collage et de la fragmentation. L'accrochage alternait entre des instants de grande condensation où l'on avait l'impression de s'infiltrer dans un nouveau collage tridimensionnel, des éclatements, des superpositions (deux fleurs scannées avec Pantone de Mathieu Mercier se superposaient à une peinture murale de John Armleder) et un ensemble de cadres se juxtaposaient. Pour toi, quel rôle doit avoir la mise en scène et la scénographie des œuvres ?

TC : Pour ce projet il s'agissait de produire un format d'exposition, un feature-display, qui définit un langage, un vocabulaire formel, lié au collage. L'espace devenait lui-même un collage par l'intermédiaire d'œuvres en miroirs qui, comme des kaléidoscopes, reflétaient et fragmentaient les œuvres et les visiteurs. Cette exposition était aussi une réflexion sur ma pratique, puisque si « le collage, le montage, sont plus curatoriaux que d'autres pratiques » (Dominique Gonzalez-Foerster), il m’apparaissait nécessaire, en tant que commissaire, de passer par ce chemin là.
La mise en scène est essentielle à mon métier. Elle me permet de développer une narration et de proposer un parcours dans lequel chaque œuvre est une étape, chaque salle est un chapitre. A l'inverse du metteur en scène de théâtre le commissaire d'exposition doit aussi imaginer la mise en scène des visiteurs eux-mêmes, l'exposition devenant ainsi un paysage dans lequel des silhouettes apparaissent.

GB : Sur le web, ou sur papier glacé, les œuvres se livrent à nous aplaties, leurs proportions sont biaisées. Nous naviguons à grande vitesse. Suis-tu un protocole pour organiser les displays que tu proposes sur ton Tumblr ? Est-ce un outil de travail comme pourrait l'être un carnet ?

TC : Pour Diary, mon Tumblr, je procédais souvent par associations de trois œuvres. Une conversation à trois s’organise pour faire image. Les rapprochements que j'effectue sont d'ordre chromatiques, formels, allégoriques ou métaphoriques. Ici, les œuvres autant que leurs relations ont une égale valeur. Chaque post est un agencement d'œuvres que je ne pourrais peut-être jamais réunir ensemble dans un lieu d'exposition. Plus qu'un carnet de références c'est un musée imaginaire créé par l'utilisation opportune d'images disponibles, en circulation, porteuses de sens et de désir.

GB : Tu as répondu positivement à la proposition, pourtant on est complètement dans le thématique, non ? Ou considères-tu également ces œuvres – dans lesquelles l'automobile est citée – comme des métaphores ?

TC : Il est vrai que ces œuvres évoquent la voiture, le voyage, la route, ses paysages et ses risques, etc. Mais, même si leur aspect formel insiste sur l’idée de locomotion, ces œuvres restent avant tout des métaphores, des véhicules. Pour ce projet, je me suis plutôt intéressé à des questions d’échelles, de narration, de plans et de fonds, d’ornementations, de plaisir, d’états émotionnels et aux liens qui unissent le conceptuel et le décoratif. J'avais aussi envie que les tons, les textures, les formes des œuvres choisies soient comme des personnages que l'on puisse toucher. Disons qu’il fallait un point de départ pour répondre à votre invitation, le contenu du magazine étant ce filtre me permettant de faire un choix dans des associations d’œuvres qui me venaient à l’esprit, j’ai aussi pensé à Crash de Ballard, à la littérature de la Beat Generation, à certaines considérations d’Ed Ruscha, pour ensuite m’en écarter, car, comme le dit Derrida, « j’aime quand les bords du contexte s’évasent. »
Sur la première double page, deux engins (quoi de mieux pour parler de la mécanique sexuelle et évoquer la futilité masculine ?) sont présentés devant un fond. D'un côté un paysage désertique d'Arizona avec une Harley-Davidson revisitée par Olivier Mosset, Jeffrey Schad et Vincent Szarek, et de l'autre, un vélo (un grand bi), sur socle, faisant face à une peinture d'Andrew Pike (décorateur pour les Warner Brothers Studios). La gradation de cette toile, du rouge vers le bleu, comme un ciel en incandescence, évoque l'iconographie des couchers de soleil californiens des films de l'âge d'or Hollywoodien (style repris par les talk-shows télévisés des années 1970 et 80). Le vélo a été loué dans un magasin d'accessoires de cinéma pour la durée de son exposition : Alex Isräel a ainsi « casté » ce vélo, gorgé d’histoires, pour qu'il « performe » dans un display temporaire. Pour la seconde double page, sur un papier peint de Maï-Thu Perret qui évoque un logo sans marque, une toile doublant la vue quasi semblable de la même route est associée à la photographie d'une carte postale représentant différents objets (gants, clefs, cartes, lunettes, etc.). Il est certainement question de préparation au voyage, de « mise en route » et de vision alterée. Pour la troisième double page, sur un motif de clown sans tête, les phares arrière d'une voiture se font face, métaphorisant la rencontre amoureuse ou la discorde, tandis que trois roues en aluminium, posées sur un large socle en miroir, évoquent un trouple, la fétichisation ou la défensive. Ces interprétations ne sont que des ébauches de lectures, puisque bien d’autres s’y ajouteront par les visions, éminemment personnelles, de chacun des lecteurs.

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