Bruno Dumont / Didier Marcel
sommes-nous l’élégance, MAMVP – Paris Musées éditions, 2010

ENGLISH VERSION

Didier Marcel: Obviously what our work has in common is the modelling of landscape and reality. The windmills, ploughed fields and farm implements are things I knead into sculptures and installations. But the cinema remains much more powerful, Bruno, because you bring in the question of people. In my work people exist only through their absence. That’s the first paradox. The second is that my installations are addressed to “somebody else” as a solitary experience, a confrontation with a picture you might enter; a window on the world, a freeze-frame in which the emotion has to be clarified.

Timothée Chaillou: Your Labours (Ploughlands) are monochromes that catch the hyperrealism of soil like a piece of the earth’s crust, like bark, like a painting of hills and valleys at ground level. A pattern on the scale of landscape. Bruno, you film ploughed, furrowed ground in Humanity, The Life of Jesus and Flanders; and these last two films, like TwentyNine Palms, end with bodies stretched out on the ground, on the territory of primary matter, of gravity.

Bruno Dumont: Soil is what common sense values. For a farmer it’s what counts most of all. Looking at the Labours, I feel I’m doing the exact opposite, because what I see in them is soil intensified. Whereas I film it in its natural state, and in the simplest possible way. There’s very little work involved apart from the storyline. In a way cinema predates painting, because it puts you in a natural situation. Symbolically the Labours are the day after and cinema’s the day before. Cinema’s much more primitive – in what I’m trying to do – and naturalistic; it calls for plausibility. Didier puts his finger on something real, something accurate and profound, and places it outside, brings it to the surface. He takes the soil out of its natural setting and turns it into an abstraction, so as to offer a near-absolute representation of it.

TC: It’s a portrait of landscape, a section, a framing. In Robert Bresson’s Balthazar the credits run over a static shot of ploughed ground. Didier, your framework is an exhibition divided up into different rooms; and Bruno, you have the framework of a shot, and the editing.

BD: The painter is still inside something that cinema is the son of: the frame.

DM: The notion of framing doesn’t seem quite right to me for objects with a very marked physicality. In this case I’d say that it’s my objects that frame the place. This is an idea that references architecture, which is to say proportion, people and human habitat. In answer to Bruno, I’ve always felt that art wasn’t reality, but rather establishing a distance from reality. To see something better you have to set it at a distance.

BD: Right, there’s a need to represent. The emptiness of the merely documentary—the Dasein—tells you nothing. Artistic stances are stances in relation to the real: surreal, subreal. I think my films are surrealistic in the sense that they enable a transformation of the real. Reality, the truth, remains very powerful, even though a film is total artifice. I try to create something that’s totally artificial, but whose illusions are very close to the natural. The strength of the Labours is that they get very close to the internalized emotion of what’s represented. Is that really soil?

DM: Absolutely not. It’s moulded.

BD: If there’s no urge to take sample slabs of earth, if Didier doesn’t do that, then there’s a reason. In my case I lay down thirty metres of rails, I ask the farmers if I can film their land, then I use a tractor and a ploughshare. When the plough starts up and the ploughshare cuts into the earth, we just film what we can.

DM: It’s not very different for me. I meet a farmer and tell him about the moulding project, he chooses the plough and the ploughshares, and I hand the sculpture, the matrix, over to him. He joins me in the work process.

BD: We have the same starting point. The outcomes are different, they’re specific to each of us, but there’s necessarily a connection. The source is the earth, that’s primordial: there’s no discussing it, or asking why.

TC: The Labours are ornamental abstractions.

DM: The ornament is the lure that gets this ploughed ground into a living room. There’s a gratifying side to it, a pleasure linked to what you’re looking at; gradually that pleasure works on us, and leads us to the sensation, the very powerful feeling for this earth that we share.

BD: Empathy with this earth.

BD: There’s something so fine-drawn, so subtle here. The expression of something profoundly true. This frozen earth-shape, this figment of the imagination, pleases me. I like staying close to the primeval, to really elemental things that have to be shaped slightly by setting them in a story that will get them moving, then looking at what happens. That way you allow the viewer the possibility of meditating. Meditating because there’s a conundrum to be sorted out, that of the known and the unknown coming together in a totally strange way.

DM: But so obvious too.

BD: Didier makes associations and establishes connections between existing things by bringing them together. These associations are mysterious, they raise questions.

DM: That’s the whole idea. The opening shot of Humanity is fascinating in terms of its proportions. Pharaoh’s tiny silhouette walking along a ridge on the horizon strips us naked.

BD: It’s an aberration, because the relationship is completely reversed: the sound is boosted so that you hear him as if he were in the foreground, when in fact he’s so far away. It’s an exercise in astonishment.

TC: Astonishment and a fragility also to be found in Didier’s 101, 102, 103, 104 (2001) in which mopeds tied together two by two are thrown down near a pile of wood. All this on a rotating platform that reminds you of a settee and a clearing at the same time.

BD: There’s something mystical about this attempt at a shift from the known into the unknown. What remains unknown is, why this particular association?

DM: I’m often associated with the vernacular, and this folk stuff is part of a kind of statement.

BD: Whence your need to return to a seemingly prosaic form you can then elevate.

DM: The more “social” issues stay hidden in my work, for reasons of discretion. Bruno seems to want to remain discreet too, in that respect: he works with people who aren’t actors, and his films have the slowness of filmed landscape. How does someone living in a huge city react to films rooted in territories like these?

BD: I think everyone’s sensitive to local surroundings. They aren’t the same surroundings, but elements that are readily accessible, comprehensible and universal are linked together. There’s no problem of language.

TC: So the strangeness comes from the actors’ words, or silence or gestures.

BD: Keeping things inarticulate—stopping the actors from going into psychological rants—is a way of leading them towards the universal. Their inarticulacy lets you maintain this feeling. The common language is the face.

DM: In Humanity Domino’s friend Joseph walks past Pharaoh and gives him the finger and says, “Fuck you.” This expresses a deliberate, overt aesthetic stance. Pure, untainted violence. Probably the very essence of a film that’s true, with no frills.

TC: Basic people with a basic vocabulary.

DM: Exactly, while part of our contemporary world is infinitely more sophisticated and opaque.

BD: That insult represents the underlying nature of the relationships between people who express themselves in simple, vulgar terms. These rivalries involving two men and a woman are universal.

TC: This rivalry could have been masked and sophisticated, as in Jules and Jim.

BD: Right, the rivalry in Jules and Jim finds expression through the bodies of much more romantic, cultivated people. I hold brutality in check: I’m surrounded by brutal, instinctive people and my actors resort to violence immediately, directly.

TC: On the other hand, Pharaoh is highly poetic in his movements and his way of seeing and speaking. Wild, uncouth, at the mercy of his instincts and impulses: you say it’s as if he were the first man on earth.

BD: He’s an expression. Poetry and insults are truths of human nature that can be expressed in different ways: there’s the sensitive man who’ll say nothing and make the one who hits him feel guilty.

DM: In the lunch scene in Hadewijch Céline invites her new friend, Yassin, home to meet her parents. It’s fascinating: an apartment that’s virtually empty, but still embodies all the bourgeois conventions. The parents seem crazy, and the daughter too. The boy is totally petrified and doesn’t know where to put himself. As they leave he blurts out, “Nice meal.” It’s painfully farcical.

TC: Bruno, you said that this apartment “is doubtless the apartment of our vanity and lack of proportion.” In this setting full of all kinds of connotations, coming out with “Nice meal” gets you back to basics.

BD: I wanted fairly simple actors for that setting so they would react simply. I’d like to be able to work with a farmer in that setting.

TC: You were saying, too, that “aesthetic deprivation is a disaster given the decisive influence of sensitivity on our judgments and actions.” In the subjects of your films there’s a kind of “moral emotion” regarding the working class world and the social reality it’s part of. This emotion creates an awareness in the viewer, lifts him out of the minority situation he’s caught up in, out of a voluntary servitude, a featureless shared sensibility in which the individual accepts the authority of something or someone – of archetypal figures or a moral code or predigested thinking in a sphere where he’d be better off making free use of his reason. You’ve said in another context, “Respect for the viewer is fundamental for me, so I don’t want to spare him. And the result is more rewarding than watching something idealised, something already reckoned out morally and intellectually.”

BD: The intention might be moral, but the way it’s expressed isn’t. The absence of morality summons up morality. You have to exhaust the viewer, empty him out so he can be filled up again. His place is a moral one. In a moralistic film the spectator has no place: it’s just a lesson in morality. Most of my characters are bad people – there’s a kind of heroising of evil for a strictly moral purpose. All cinema is based on identification and I think the viewer makes much more headway by struggling against someone bad, because this appeals to what’s good in him. This headway can hinge on a knock-on effect, or on the lack of something. Paradoxically, a loveless film can spark love. It’s not necessarily a film about love that makes people feel love. Freddy in The Life of Jesus is a bastard, but he kindles goodness. I think part of our biological makeup is a response to vaccination: we react. The viewer is a reactor.

DM: I’d like to put up an idea that’s especially important to me because I’m obsessed by forms. I think that in the pyramid of things forms come before ideas. It’s forms that lead to thought. The stone leads to the thought of the stone.

BD: Thought only repeats what it feels; speech is secondary. When someone says “I love you”, he’s only formulating what he’s feeling. You can film a look from someone and see love in it without having to hear it said. That shows that forms come first.

TC: As someone says in Bresson’s The Ladies of the Bois de Boulogne, “There’s no love, only proofs of love.” Here the body is physical proof that love’s something other than a declaration.

BD: Yes, it’s the seat of love. Firstly you’ve either got a body facing another body, or a body facing matter – earth. The same attraction’s at work. Didier intensifies a quasi-loving natural relationship between man and the soil. When I look at your Labours, I see the novelist George Bernanos. This is where we meet, through these rudimentary, prosaic, universal, uncomplicated things. For example, a moped’s not a complicated object; what’s going to be complicated is the form, the assemblage. Books of mysticism give us access to God – the unknown – via the known. You have to work through appearances to talk about God. A moped is evocative of God: he’s necessarily there because he’s everywhere. I wrote a brief short story called A Moped on the Ground. There’s something heartbreaking about seeing a moped on the ground. It moves me, like a fallen body. The incredible thing is the sheer evocative power of this means of locomotion lying on the ground. It’s a mystery and that mystery becomes the aim of art. Art is pure philosophy that enables meditation based on a particular means of expression or a particular object.

TC: We’re coming back to gravity here. Christian Rizzo once said to me, “The dancer’s body is caught up in gravity. I find something pointless in all those forms of dance that try to put the dancers up in the air, and this mystical delusion of physical elevation. I like the constraint imposed by gravity, which keeps us upright and lets us fall so we can get up again: it’s all about perpetual falling.” There’s this urge to get back to the essence of ground as the point from which things are ordained. This is also a boundary, a border. Didier, in your exhibition there’s a room with a long stack of wood, an alignment of rocks and an image of a fence on the TGV high-speed train track. A succession of three lines making up three borders: one to protect against a danger, one for a means of travel, and one representing preservation.

DM: It’s a place where speeds converge.

BD: The difference between us, Didier, is that I can’t go that far, I can’t make those kinds of associations. I have a tractor that ploughs, not a rock sitting there like an enigma.

DM: And yet it’s not an enigma.

BD: I do make associations between elements, but your associations go much further in terms of incongruity.

TC: What’s incongruous in your films is people’s behaviour. Like the tension between David and Katia in TwentyNine Palms.

BD: Absolutely. I need things to look real: natural settings, natural actors. I need it to look fairly documentary – which is not at all the case – because the characters do incongruous things.

DM: Including David getting raped, which stops you in your tracks.

TC: And the kiss Pharaoh sends Joseph in Humanity.

DM: For my part, rudimentary associations and simple elements are enough.

BD: I think that the natural movement you’ll maybe be working towards, like Braque, is the simple shape of a warehouse. In my case, I’m trying to achieve simplicity and self-evidence. Remaking reality lets you reactivate your sensibility. An incongruous association becomes a curiosity allowing for questions to be put.

TC: A metamorphosis. You’re also fascinated by epileptics, because they can reverse their real situation in a fraction of a second.

BD: The natural has to be altered, there has to be a cut-off. Epilepsy lets reality blow a fuse, and this change in reality brings in an artistic dimension. The madman’s artistic, because he calls for an endless meditation on normality. A madman’s very Expressionistic, he’s a surfeit.

TC: Bruno, you say you don’t start out from incongruousness of appearance, but even so your actors are physically marked by their social situation. Maurice Pialat once said, “As a rule people are jealous of those who have more than they do: more talent, more money, a beautiful car. Personally I’m jealous of people who are worthless, or pretty close.”

BD: The actors I use are naturally very close to what I’m really like. They have the look of the landscape, because that’s where they were born. From the start the actor’s an expression of the landscape. I need that harmony – I need a connection. I can see Pialat’s point, but I wouldn’t say that, it’s insensitive.

DM: Your films touch me because they draw on conflicting emotional registers like sensitivity and bestiality, sincerity and unconcern. I’m tortured by the destitution of your characters. I’ve been through that, and fled it.

BD: That’s your home ground?

DM: Absolutely. But even so, the ordinary and the prosaic fascinate me. For me they’re even a kind of beginning.

BD: The Life of Jesus takes place in Bailleul. There I filmed the inside of a city I’d tried to flee from. It took time for me to realise that the truth of the matter was there.

DM: A man’s territory is very small, even for people who travel.

BD: Right, or else you have to have been settled in a landscape for a very long time. I wrote TwentyNine Palms because I’d really been through something there, otherwise it would have been impossible. When you make a work, you return something, there’s a giving back. And for that there first has to be an experience.

TC: Jean-Marie Straub says a filmmaker is a surveyor, “Someone who surveys, and not only with a measuring tape. To film on this planet you have to have a touch of the geographer – ‘geographer’ literally meaning someone who describes the Earth.” His respect for landscape meant he sometimes waited months, years even, before filming in a given place.

BD: The landscape decides; it’s the starting point of all my films. I pace a landscape out, because I want to work within what I know. Once I’ve got the landscape down, I write a story that happens in it. I spend my time filming the landscape: it’s the backdrop. Cinema is an art of landscape. The protagonists are only little figures moving about in a landscape.

DM: The boys in The Life of Jesus are unoccupied and bored.

BD: True. There’s even an effort to pare the protagonists’ activity down. Have them do nothing so as to let the landscape appear. The history of painting is the same: the figure disappears so that the ground can emerge.

TC: But in TwentyNine Palms and Flanders the actors aren’t swallowed up by the backdrop, the empty landscape.

BD: It’s true, you don’t move out of a particular territory. I still think you have to stay on a home ground, that everybody’s real take on the world has to do with home ground. I want to go back to the hay, to film the hay, because inescapably that’s where it all happens. Part of today’s art emphasises immediate appeal, but that’s just entertainment and it leaves no trace. The artist should be leading the viewer towards something spiritual.

DM: The spiritual can only be approached indirectly.

BD: That’s my feeling too: you can’t confront it. It’s the moped that gives access to God.

(Translation: John Tittensor)

VERSION FRANÇAISE

Didier Marcel : De toute évidence nos travaux ont en commun le modelage d’un paysage et d’une réalité. Les éoliennes, les labours ou les outils agricoles sont des éléments que je pétris pour en faire des sculptures, des installations. Mais le cinéma reste beaucoup plus puissant, puisque vous y introduisez, Bruno, la question de l’homme. Dans mon travail, l’homme n’existe que par son absence, ce qui est un premier paradoxe. Le second est que mes installations s’adressent à un « autre » comme une expérience solitaire, un face à face avec un tableau dans lequel on entrerait ; une fenêtre sur le monde, un arrêt sur image, où le sentiment serait à élucider.

Timothée Chaillou : Vos Labours sont des monochromes exprimant l’hyperréalisme de la terre, tel un morceau de croûte terrestre, une écorce, une peinture d’un relief à fleur de terre. Un motif à l’échelle du paysage. Bruno, vous filmez la terre labourée, sillonnée, dans L’humanité, La vie de Jésus et Flandres. Ces deux derniers films, ainsi que pour TwentyNine Palms, se terminent par des corps allongés à terre – territoire de la matière primaire, de la gravité.

Bruno Dumont : La terre, c’est la valeur du sens commun. Pour un paysan, c’est ce qui compte le plus. Quand je regarde les Labours, je pense faire exactement le contraire, car là je vois une terre exacerbée. De mon côté, je filme, de la façon la plus simple la terre dans son état naturel. Il y a très peu de travail, seulement celui de l’histoire du film. D’une certaine manière le cinéma serait antérieur à la peinture car il vous remet dans une situation naturelle. Symboliquement les Labours sont le lendemain et le cinéma la veille. Le cinéma est beaucoup plus primitif - dans ce que j’essaie de faire – et naturaliste, dans une demande de vraisemblance. Didier met le doigt sur quelque chose de vrai, juste et profond, qu’il place au-dehors, met en surface. Il retire la terre de son cadre naturel, en fait une abstraction pour en donner une représentation quasi absolue.

TC : C’est un portrait de paysage, une coupe, un cadrage. D’ailleurs le générique d’Au hasard Balthasar de Bresson est un plan fixe sur de la terre labourée. Didier, vous avez le cadre d’une exposition, son découpage en salle ; Bruno vous avez le cadre d’un plan, le montage.

BD : Le peintre est encore dans quelque chose dont le cinéma est le fils : le cadre.

DM : La notion de cadrage me semble imparfaite pour des objets qui ont une très forte matérialité. Dans ce cas, je dirais que ce sont mes objets qui cadrent le lieu. Cette réflexion renvoie à l’architecture, c’est-à-dire à la proportion, à l’homme et son habitat. Pour répondre à Bruno, j’ai toujours considéré que l’art n’était pas la réalité, mais la production d’un écart avec la réalité. Pour mieux voir une chose, il faut la mettre à distance.

BD : Oui, il y a une nécessité de représenter. La vacuité du documentaire, l’être-là ne dit rien. Les positions artistiques sont des positions par rapport au réel : sur-réel, sous-réel. Je pense que mes films sont surréalistes dans le sens où ils permettent une transformation du réel. La puissance du réel, de la vérité, reste très forte alors qu’un film est un artifice total. J’essaye de créer quelque chose de totalement artificiel, qui va se bercer très proche du naturel. La force des Labours c’est qu’ils vont très près du sentiment intériorisé de ce qui est figuré. Est-ce de la terre ?

DM : Non, surtout pas. C’est un moulage.

BD : S’il n’y a aucune volonté de prélever des croûtes de terre, si Didier ne le fait pas, c’est qu’il y a une raison. De mon côté, je pose trente mètres de rail, demande aux agriculteurs si je peux filmer leur terre puis utilise un tracteur et un soc de charrue, ce qui nous donne un cadre. Quand le soc rentre dans la terre et que la charrue démarre, on filme, simplement, ce que l’on peut.

DM : Pour ma part, ce n’est pas très différent. Je rencontre un paysan, je lui fais part du projet de moulage, il choisit la charrue et les socs et je lui délègue la sculpture, la matrice. Il entre avec moi dans le processus de travail.

BD : Ce point de départ nous est commun. Nos expressions sont différentes, propres à l’individu, mais il y a forcément un lien. La source est la terre, c’est premier, ça ne se discute pas, il n’y a pas de pourquoi.

TC : Les Labours sont des abstractions ornementales.

DM : L’ornement est le leurre qui autorise ce labour à entrer dans un salon. Il y a une dimension jouissive, un plaisir lié à ce que l’on regarde, et qui progressivement nous travaille et nous amène à cette sensation, au sentiment très puissant de cette terre qui nous est commune.

BD : Le ressenti de cette terre. Il y a ici quelque chose de tellement fin, de tellement subtil. C’est l’expression de quelque chose de profondément vrai. Cette forme d’une terre figée, cette élucubration me plaît. Pour ma part, j’aime rester dans ce qui est primitif, des choses vraiment élémentaires, qu’il faut façonner légèrement en les inscrivant dans une histoire pour les mettre en mouvement, puis regarder ce qui se passe. C’est donner au spectateur la possibilité de méditer. Méditer car il y a une énigme à résoudre entre ce qui est connu et inconnu et dont l’association est totalement singulière.

DM : Et pourtant tellement évidente.

BD : Didier associe et crée des liens entre des choses existantes qui se trouvent mises en commun. Ces associations nous interrogent, elles sont mystérieuses.

DM : C’est l’idée en effet. Le premier plan de L’humanité est fascinant par ses proportions. La silhouette minuscule de Pharaon qui marche à l’horizon, sur une crête, nous met à nu.

BD : C’est une aberration puisque le rapport est totalement inversé : le son est poussé pour l’entendre comme s’il était au premier plan, alors qu’il est si loin. C’est une fabrique de l’étonnement.

TC : Un étonnement et une fragilité qui existent aussi dans 101, 102, 103, 104 (2001) où des mobylettes sont accouplées deux à deux et jetées l’une sur l’autre, auprès d’un tas de bois, sur une plate-forme tournante qui évoque autant un canapé qu’une clairière.

BD : Cette tentative de passer dans l’inconnu à partir du connu relève du mystique. Ce qui reste inconnu, c’est le pourquoi de cette association.

DM : Je suis souvent associé au vernaculaire et ce folklore rejoint une forme de revendication.

BD : D’où votre besoin de retourner à une forme d’apparence prosaïque, nécessaire à l’élévation.

DM : Les problèmes plus « sociétaux » sont dissimulés dans ma production, question de pudeur. Bruno, lui aussi, semble vouloir rester discret là-dessus, il tourne avec des gens qui ne sont pas acteurs, son cinéma a la lenteur du paysage filmé. Comment un homme vivant dans une mégapole pense, reçoit ce cinéma qui se fait à partir de tels territoires ?

BD : Je pense que tout homme est sensible au terroir. Ce ne sont pas les mêmes terroirs, mais il y a des éléments qui sont très accessibles, compréhensibles et universels qui sont mis en relation. Il n’y a pas de difficulté de langage.

TC : La déviance vient alors de la parole, du silence ou de la gestuelle des acteurs.

BD : Le fait d’être mutique, c’est-à-dire d’empêcher les acteurs d’élucubrations psychologiques, est une façon de les entraîner vers l’universel. Être peu bavard permet de préserver ce sentiment. Le langage commun c’est le visage.

DM : Dans L’humanité, Joseph, l’ami de Domino, passe devant Pharaon, lève un doigt et lui dit : « Je t’encule ». Il y a là une esthétique volontariste et assumée. Une violence éludant toute sophistication. Probablement l’essence même de ce film, sans ciselure, vrai.

TC : Des êtres primaires au vocabulaire primaire.

DM : Oui, alors qu’une partie de notre monde contemporain est infiniment plus sophistiqué, plus opaque.

BD : Cette insulte représente la nature profonde des relations entre les êtres s’exprimant simplement et vulgairement. Ces rivalités entre deux hommes et une femme sont universelles.

TC : Cette rivalité aurait pu être, comme dans Jules et Jim, rentrée et sophistiquée.

BD : En effet, dans Jules et Jim la rivalité passe à travers le corps d’êtres beaucoup plus romantiques et cultivés. La brutalité, je la contiens puisque je suis entouré d’êtres brutaux, instinctifs. Mes acteurs vont à la violence tout de suite, directement.

TC : D’un autre côté, Pharaon est éminemment poétique dans son déplacement, son regard et ses paroles. Sauvage, non cultivé, livré à ses instincts et pulsions, vous dites qu’il est tel le premier homme sur terre.

BD : Il est une expression. La poésie ou une insulte sont des vérités de la nature humaine que l’on peut exprimer de différentes façons : il y a l’homme sensible qui va se taire et culpabiliser et celui qui va frapper.

DM : Dans la scène du déjeuner d’Hadewijch, Céline invite sa nouvelle rencontre, Yassine, chez ses parents. C’est fascinant : on est dans un appartement quasiment vide qui exprime pourtant toutes les conventions bourgeoises. Les deux parents paraissent fous, la fille aussi. Le garçon est totalement pétrifié et démuni de tout moyen d’être. En sortant, il lâche : « On a bien mangé ». Cette énormité est douloureuse.

TC : Bruno, vous disiez que cet appartement « est sans doute celui de notre vanité et de notre propre disproportion. » Dans ce décor très référencé et très riche, venir dire « on a bien mangé » permet de récupérer le primaire.

BD : Je voulais poser à l’intérieur de ce décor des acteurs assez simples pour qu’ils puissent réagir simplement. J’aimerais pouvoir travailler avec un agriculteur dans ce décor.

TC : Vous disiez que « la misère esthétique est une catastrophe quand on sait la part prépondérante que doit avoir la sensibilité sur nos jugements et actions. » Il y a dans vos films une sorte d’émotion morale dans ses sujets sur le populaire et la réalité sociale qui l’entoure. Cette émotion permet au spectateur une prise de conscience, quittant cet état de minorité dans lequel il est pris, s’échappant d’une servitude volontaire, d’une sensibilité commune plate, où l’individu accepte l’autorité de quelque chose, de quelqu’un, de figures archétypales, d’une morale ou d’une pensée déjà préparée pour lui, dans un domaine où il conviendrait de faire libre usage de sa raison. Vous dites d’ailleurs : « J’ai a priori de l’estime pour le spectateur, donc pas envie de l’épargner. C’est plus bénéfique que d’assister à quelque chose d’idéal, de déjà moralisé et pensé. »

BD : Si la finalité est morale, c’est que l’expression ne l’est pas. Le manque de morale appelle la morale. Il faut épuiser le spectateur, le vider pour qu’il se remplisse. Sa place est morale. Dans tous les films moralisants, le spectateur n’a aucune place : c’est une simple leçon de morale. La plupart de mes personnages sont mauvais – il y a une espèce d’héroïsation du mal dans une perspective purement morale. Tout le cinéma est basé sur l’identification, et je pense que l’on s’élève beaucoup plus en luttant contre quelqu’un de mauvais puisque cela appelle le bien chez le spectateur. Cette élévation se fait par des vases communicants ou par un manque. Un film sans amour peut éveiller l’amour, paradoxalement. Ce n’est pas parce que vous faites un film d’amour qu’il crée le sentiment amoureux. Freddy, dans La vie de Jésus, appelle le bien alors qu’il est un salaud. Je pense que notre nature biologique est liée au vaccin : on réagit. Le spectateur est un réacteur.

DM : J’aimerais vous livrer une idée qui me tient particulièrement à cœur puisque je suis obsédé par les formes : je pense que dans la pyramide des choses, les formes existent avant les idées. Ce sont les formes qui conduisent à la pensée. Le caillou conduit à la pensée du caillou.

BD : La pensée ne fait que répéter ce qu’elle sent, la parole est secondaire. Quand quelqu’un dit « je t’aime », il ne fait que formuler ce qu’il sent. On peut filmer un regard et y percevoir un sentiment amoureux, sans avoir à l’entendre. Cela montre que les formes sont antérieures.

TC : Comme dans cette formule des Dames du Bois de Boulogne, « il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour », le corps serait ici la preuve matérielle que l’amour est autre chose qu’une déclaration.

BD : Oui, le siège. En premier, il y a soit un corps vis-à-vis d’un autre corps ; soit un corps vis-à-vis d’une matière, de la terre. C’est une même attraction. Didier exacerbe une relation quasiment amoureuse et naturelle que l’homme a avec la terre. Quand je regarde vos Labours, je vois Bernanos. C’est ici que nous nous rencontrons, par ces matières rudimentaires, prosaïques, universelles, peu compliquées. Par exemple, une mobylette n’est pas un objet compliqué. Ce qui va être compliqué, c’est la forme de l’assemblage. Les ouvrages mystiques nous permettent d’accéder à Dieu – à l’inconnu – par le connu. Il faut forcément passer par l’apparence pour parler de Dieu. Une mobylette évoque Dieu : il est forcément là puisqu’il est partout. J’ai écrit une petite nouvelle intitulée Une mobylette par terre. Il y a quelque chose de déchirant lorsque l’on voit une mobylette par terre. Cela m’émeut, comme un corps qui tombe. Ce qui est incroyable, c’est la puissance d’évocation de ce moyen de locomotion plaqué au sol. C’est un mystère et cela devient l’objet de l’art. L’art est de la pure philosophie qui permet de méditer à partir de ce moyen d’expression-là, de cet objet-là.

TC : Nous revenons à la gravité. Christian Rizzo me disait que « le corps du danseur est pris dans la gravité. Je trouve qu’il y a quelque chose de vain dans toute cette danse qui essaye de mettre les danseurs en l’air et ce délire mystique de l’élévation physique. J’aime la contrainte de la gravité, qui nous fait tenir debout, qui nous permet de tomber pour nous relever : c’est une perpétuelle chute. » Il y a cette envie de revenir à une essence du sol – que les choses se déterminent à partir de là. C’est aussi une limite, une frontière. Didier, il y a dans votre exposition une salle où sont associés un long tas de bois, une série de plusieurs rochers et une image d’un grillage de voie de TGV. Une succession de trois lignes qui sont trois frontières – contre un danger, pour une circulation et une préservation.

DM : C’est un lieu de convergence des vitesses.

BD : La différence qui nous sépare, avec Didier, c’est que je ne peux pas aller aussi loin, je ne peux pas faire de telles associations. J’ai un tracteur qui laboure et non un rocher qui serait là, posé, comme une énigme.

DM : Ce n’est pourtant pas une énigme.

BD : J’associe des éléments entre eux, certes, mais vous allez beaucoup plus loin dans l’incongruité de vos associations.

TC : Dans vos films, l’incongru est le comportement. Comme la tension entre David et Katia dans TwentyNine Palms.

BD : Absolument. J’ai besoin d’une apparence réelle : décors et acteurs naturels. Que cela apparaisse assez documentaire, alors qu’il n’en est rien, puisque les personnages font des choses incongrues.

DM : Jusqu’au viol de David, parfaitement sidérant.

TC : Ou le baiser de Pharaon envers Joseph dans L’humanité.

DM : Pour ma part, je me satisfais d’associations rudimentaires et d’éléments simples.

BD : Je pense que le mouvement naturel vers lequel vous vous dirigerez, peut-être, comme Braque, est d’aller vers la forme simple d’un entrepôt. De mon côté, je tente d’arriver à la simplicité et à l’évidence. Refaire le réel permet d’activer la sensibilité. Une association incongrue devient une curiosité permettant un appel au questionnement.

TC : Une métamorphose. Vous êtes d’ailleurs fasciné par les épileptiques puisqu’ils peuvent renverser leur situation réelle en une fraction de seconde.

BD : Il faut que le naturel soit altéré, il faut qu’il y ait une brisure. L’épilepsie permet que la réalité disjoncte et, en modifiant le réel, cela prend une dimension artistique. Le fou est artistique, parce qu’il invite à une méditation sans fin de la normalité. C’est une déformation. Un fou est très expressionniste, il est un trop.

TC : Bruno, vous dites ne pas partir de l’incongru de l’apparence, mais pourtant vos acteurs sont marqués physiquement par leur situation sociale. Maurice Pialat disait que « généralement, les gens sont jaloux de ceux qui ont plus qu’eux : plus de talent, plus d’argent, la belle bagnole. Moi je suis jaloux de ceux qui ne valent rien ou pas grand-chose. ».

BD : En effet, les acteurs que j’utilise sont naturellement très proches de ma nature profonde. Mes acteurs ont la gueule du paysage, puisqu’ils y sont nés. L’acteur est déjà une expression du paysage. J’ai besoin de cette harmonie – d’un raccord. J’entends ce que dit Pialat, mais je ne le dirai pas, car cela reste indélicat.

DM : Votre cinéma me touche car il puise dans des registres émotionnels opposés tels que délicatesse et bestialité, sincérité et inconscience. Je suis torturé par le dénuement de vos personnages. Il est vrai que j’ai connu et fui cela.

BD : C’est votre terroir ?

DM : Absolument. Mais néanmoins, le commun et le prosaïque me fascinent, c’est même pour moi une forme de commencement.

BD : La vie de Jésus se situe à Bailleul, j’ai filmé l’intérieur de cette ville que j’ai tenté de fuir. J’ai mis du temps à me rendre compte que la vérité des choses était là-bas.

DM : Le territoire d’un homme est très petit, même si on voyage.

BD : Oui, ou alors il faut être déposé très longtemps dans un paysage. J’ai écrit TwentyNine Palms parce que j’ai vécu quelque chose là-bas, sinon cela aurait été impossible. Quand on fait une œuvre, on rend quelque chose, c’est un rendu. Pour qu’il y ait un rendu, il faut qu’il y ait une expérience au préalable.

TC : Jean-Marie Straub dit qu’un cinéaste est un arpenteur, « quelqu’un qui arpente, pas seulement avec un mètre. Pour filmer sur cette planète, il faut être un petit peu géographe. Géographe, ça veut dire décrire la terre. » Partant de l’idée du respect d’un paysage, il attendait des mois, voire des années, avant de filmer dans un espace donné.

BD : Le paysage commande, c’est le point de départ de toute l’histoire de mes films. J’arpente un paysage car je veux tourner dans ce que je connais. À partir du moment où j’ai le paysage, j’écris une histoire qui y a lieu. Je passe mon temps à filmer le paysage : c’est le fond. Le cinéma est un art du paysage. Les protagonistes ne sont que des petites figures circulant dans un paysage.

DM : Dans La vie de Jésus les garçons sont inoccupés et s’ennuient.

BD : Oui, en effet, il y a même une volonté de réduire l’activité des protagonistes. Ils ne font rien pour laisser le paysage apparaître. L’histoire de la peinture est pareille ; la figure disparaît pour que le fond ressorte.

TC : Sans que dans TwentyNine Palms ou Flandres il y ait d’engloutissement de l’acteur par ce fond qu’est le paysage désertique.

BD : C’est vrai, on ne sort pas d’une zone. Je persiste à penser qu’il faut rester sur un terroir, que la vérité de tout individu sur le monde est celle d’un terroir. J’ai envie de retourner au foin, de filmer le foin, parce que c’est forcément là que tout se passe. Une partie de l’art actuel accentue la séduction immédiate, ce qui ne laisse pas de trace en étant du simple spectaculaire. L’artiste devrait plutôt emmener le spectateur vers du spirituel.

DM : Le spirituel ne peut être abordé que de manière détournée.

BD : C’est ce que je ressens : on ne peut pas l’affronter. C’est la mobylette qui permet d’accéder à Dieu.

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Didier Marcel
101, 102, 103, 104, 2001
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Didier Marcel
Sans titre (Labour), 2006
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Didier Marcel
Sans titre, 2003
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Didier Marcel
Sans titre (labour bleu), 2009