Unpublished - January 2010


Patricia Brignone: Since 1965, you began to address ideas of originality and the original — eroding further, as began in Walter Benjamin’s work, the notion of aura tied to art work. What is your current relationship to this question in your recent works and performances?

Sturtevant: Today, orignality is a myth; originality a romantic notion.

PB: You have always obstinately posed that your work ‘has been based on the power of resistance and aimed to make the thought itself a power’. In the context of the US art at that time, this undoubtedly must be related to the diktat that presents artwork as image. Could you please clarify this conception and your former state of mind?

S: Art ‘at that time’ was definitely not about image, but rather concerned with objects’ content.

PB: How about now? It seems that a shift can be detected in your recent work: titles such as Hate Kill Falsity or Raw Power allude clearely to Abu Ghraib, to KKK, as well as to a certain omnipotence of a male order. Your performance Spinoza, in Las Vegas, is a denunciation of power combined with violence, acerbic criticism of the hegemony of money and also of the current state of the world.

S: Hate, Kill, Falsity is not a specific but rather the totality of our desire — to kill and the concealment of our falsity. By placing it in the frame of ‘male omnipotence’ I attempt to skirt force of such a disastrous mental state.

PB: The true-false ghost train (House of Horrors), a funny and ‘popular’ version that you designed for the show, incorporates some emblematic portraits from the history of western art and of other important figures, such as Paul McCarthy or John Waters (author of Pink Flamingos, with whome you have a strong relationship). Is this a reflection of a dark side?

S: Why false? It’s a real House of Horrors. No House of Horrors is entertainment.

Timothée Chaillou: Can we please discuss your two recent videos Finite, Infinite and Elastic Tango, which includes video installation Blow Job? And about the reactivation of some of your works, such as Vertical Monad?

S: Finite Infinite demonstrates our cybernetic exhaustion. Elastic Tango is a three-act play that moves in fast-forward to simulacra. Vertical Monad is the power of language.

PB: Anne Dressens, curator of your show, talks about ‘show – entertainment’. Do you accept this and are you sharing this idea? Could you expound upon how this show has been set up by both of you with the goal of avoiding to do a ‘retrospective’ because it conveys some negative meaning? Nevertheless it seems to be the first show of this kind ever organized in France!

S: The show is not devised to avoid a retrospective. What a funny idea.

PB: This show and its catalogue allow us discover your writings and your propensity for penetrating language that is often really joyful! This way of formulating your thoughts seems to play an important role in your activities.

S: Amazing evaluation of the writing. How about profundity?

PB: Robert Filliou believied in ‘permanent creation’. Would accept the term of ‘permanent reinvention’ related to your artistic practice? And are you ready to allow other artists the same liberties that you have given yourself? I am referring to the way that Yann Sérandour used your work, Duchamp Bicycle Wheel, during its exhibition at the Musée de l’Objet in Blois (Bien amicalement in 2007), when he moved your original piece (from the entrance to the 1rst floor) and replaced it with a miniaturized reproduction bought in the Philadelphia Museum of Art. What do you think of this and how do you react to the obvious interest of artists in the operating modes of duplication (regardless of their departure from the appropriationnists artists of the previous decades)?

S: Sure, other artists can do that, but it would lack meaning other than imitation. Not very interesting, right?

TC: It brings up what Nicolas Bourriaud states in his book, Post Production, when he states that for these artists, “the material they manipulate is no longer primary. It is no longer a matter of elaborating a form on the basis of a raw material but working with objects that are already in circulation on the cultural market, which is to say objects already informed by other objects.” What you think about this analysis?

S: I think it’s very obvious.

TC: The issue of replication can be understood as an ‘art tropism’. For instance, consider Pierre Bismuth’s reaction to Warhol’s performance of eating a hamburger in front of a camera: “We only re-appropriate things that we need. I do not use reappropriation simply for the love of the art history [...] I’m less interested in re-use than Jonathan Monk is. For him, the importance of an artwork involves that he never got the idea of this work. He does not make ” a bit as “, the result is an exact replica of the artist’s work he uses. Why does he make it? That’s the main issue in his work. [...] Cover is unavoidable for a musician. They do not settle the question of the value. Jonathan Monk does not make copies – he does not make the same thing as Elaine Sturtevant. He does replica to certify his taste, his assessment. Copy involves the idea of original, the replica does not.” What do you think about what Pierre Bismuth says?

S: Yes, this is crucial too. A copy is interior resemblance.

TC: John Armleder says, ‘I always had this dream to make artwork which I would not recognize. If somebody came to me saying: “I made an exhibition of your artworks which you have never seen and I installed them as I wanted”, the exotic feel of the instant would thrill me so much that I would be delighted.’ Is it something you’re looking for in your work? In your practice, have you ever thought about not recognizing your own work?


TC: Liam Gillick speaks about ‘regeneration’ rather than ‘appropiation’ regarding the work of the famous monochrome replica made by Stephen Prina: ‘It was therefore more of a negotiation relation with the world than a reflection on the question of the author.’ Could we apply this reflection to your work?

S: Sure, why not?

TC: Let’s come back on your ghost train, House of Horrors. Bret Easton Ellis, wrote that ‘the ghosts are evil-minded and powerful. Ghosts are only confused, lost, vulnerable.’ And ‘sometimes, these spirits become what you are.’ Beyond fright and terror, ghost is a form of the otherness, it is an alien — and they haunt a space which used to be theirs. Also, in library terms, a ‘ghost’ means the empty space of a missing book. In some ways this refers to your practice of replica (because your work allows to evoke ghosts of the artists who you replicate). What do you think of this?

S: I don’t make replicas. And about ghosts, in relation to House of Horrors, I think this is silly.

TC: But a house of horrors, a haunted house, goes back to what Freud wrote: “a secret house is a haunted house,” and “the uncanny here is too involved in the appalling and is partly covered by it.’ I read that you could be classified as an iconoclast artist. Aren’t you an 'iconologue'?

S: Absolutely not.

TC: It is to oppose software patents, to their locking and their restrcited access, that Richard Stallman developed the notion of copyleft: ‘the central idea of copyleft is to give permission to whoever to run a program, copy it, change it, and distribute changed versions – but not the permission to add their own restrictions’. The transport of images, its nomadic regime, the copyleft and free software constituted a ‘logic of dispersal’. In the production of an infinite movement, computer data duplicate, circulate and reproduce. What do you think of this way of thinking? Is it a release in your opinion?

S: Your reference to other writers and artists is boring.

TC: It is just a loop or a mirror play.


Patricia Brignone : Vous vous êtes attaquée, dès 1965, à la question de l’original, sapant encore un peu plus après Walter Benjamin la notion d’aura attachée à l’œuvre d’art. Cette conception perdure-t-elle dans les installations et performances que vous concevez aujourd’hui ?

Sturtevant : Aujourd’hui, l’original est toujours un mythe, et l’originalité une notion romantique.

PB : Vous avez toujours considéré que votre œuvre « reposait sur le pouvoir de résistance pour faire de la pensée elle-même un pouvoir ». Ceci peut-être en rapport avec le diktat que représentait l’œuvre en tant qu’image dans le contexte de l’art américain d’alors. Pouvez-vous expliciter votre pensée d’aujourd’hui et l’état d’esprit qui était le vôtre à ce moment-là ?

S : L’art « de cette époque » n’avait pas comme sujet l’image, mais il était plutôt concerné par le contenu des objets.

PB : Un glissement semble s’être opéré dans votre travail avec la conception d’œuvres aux titres significatifs tels que Hate Kill Falsity ou Raw Power - titre de votre exposition à la galerie Thaddaeus Ropac en 2007 aux allusions claires, aussi bien à Abu Ghraib, au Ku Klux Klan, qu’à une certaine omnipotence d’ordre masculine. La dénonciation du pouvoir conjugué à la violence, mais aussi la critique acerbe de l’hégémonie de l’argent et d’un certain état du monde, avec la performance Spinoza in Las Vegas, s’y énoncent désormais.

S : Hate, Kill, Falsity ne renvoie pas à quelque chose de spécifique, mais plutôt à la totalité de notre désir : tuer et dissimuler notre fausseté. Ne la voir que sous l’angle de la “domination masculine” empêche d’aborder l’ampleur de cette idée fixe aux conséquences désastreuses.

PB : Le « véritable-faux » train fantôme (House of Horrors) version « grand-guignolesque » aux accents d’art populaire, que vous concevez pour l’exposition, est ponctué de portraits emblématiques de l’art occidental et de figures comme celles de John Waters ; serait-il le reflet de cette part obscure ?

S : Pourquoi fausse ? C’est une vraie maison des horreurs, et elle relève bien du divertissement.

PB : Je n’ai pas exactement parlé de faux. L’expression “true fake” (vrai faux ou fabriqué) désigne plutôt une sorte de jeu ténu entre vrai et faux : même si la House of Horrors est identique à celle des parcs d’attractions, le contexte du musée le transforme de fait en oeuvre d’art, comme dans le cas du readymade.
Anne Dressen (commissaire de l’exposition) parle de la dualité qui agit au sein de l’exposition, et selon plusieurs niveaux de lecture. Partagez-vous cette idée ? Comment a été conçue cette exposition qui, on peut l’imaginer, fut peut-être soucieuse d’éviter l’écueil sclérosant de la rétrospective ? Quand bien même il s’agit de la 1ère du genre organisée en France.

S : Cette exposition n’est pas conçue pour éviter la rétrospective – quelle drôle d’idée. House of Horrors ne doit pas être vue comme un simple divertissement car elle représente le pouvoir de l’opposition.

Timothée Chaillou : Pouvez-vous nous parler de vos deux récentes installations vidéos Finite Infinite et Elastic Tango intégrant la vidéo : Blow Job ? Ainsi que de Vertical Monad ?

S : Finite Infinite démontre notre épuisement cybernétique. Elastic Tango est une pièce en trois actes qui incarne l’accélération vers le simulacre. Vertical Monad représente le pouvoir du langage.

PB : On découvre, à l’occasion de cette exposition et du catalogue qui l’accompagne, vos écrits et votre propension à la causticité, souvent jubilatoire. Cette façon de formuler votre pensée occupe de toute évidence une place importante dans vos activités.

S : Drôle d’appréciation pour une écriture qui n’est ni caustique ni jubilatoire. Qu’en est-il de la profondeur ?

PB : Celle-ci n’est pas incompatible avec le maniement de l’humour, comme arme, si je me réfère à votre dialogue imaginaire entre Jane et Tarzan autour de la notion de propriété… Filliou prônait la « Création permanente », peut-on parler avec vous de « réinvention permanente » et autorisez-vous aux autres la même liberté d’agir que celle que vous vous êtes accordée ? Allusion ici, à l’usage que Yann Sérandour a fait de votre œuvre, Duchamp Bicycle Wheel, au Musée de l’Objet à Blois lors de son exposition, déplaçant votre pièce à l’étage du musée et la remplaçant en sa place initiale par une reproduction miniaturisée achetée au musée de Philadelphie. Que pensez-vous de l’intérêt manifeste d’artistes dont la duplication est un mode opératoire, tout en étant affranchis de la tendance appropriationniste des décennies antérieures ?

S : Bien sûr, d’autres artistes peuvent le faire, mais cela manquerait de sens, hormis celui de l’imitation. Pas vraiment intéressant, si ?

TC : Cela rejoint ce que Nicolas Bourriaud énonce dans son livre Post production, pointant le fait que pour ces artistes « la matière qu’ils manipulent n’est plus première. Il ne s’agit plus pour eux d’élaborer une forme à partir d’un matériau brut, mais de travailler avec des objets d’ores et déjà en circulation sur le marché culturel, c’est-à-dire déjà informés par d’autres».

S : C’est tout à fait évident.

TC : Cette question de la reprise peut apparaître comme un tropisme de l’art. Prenons comme exemple la performance de Pierre Bismuth refaisant celle de Warhol mangeant un hamburger devant une caméra : « On se réapproprie les choses dont on a besoin. Je ne fais pas de la réappropriation simplement pour mon amour de l’histoire de l’art. (…) La reprise est inévitable pour un musicien. On ne se pose pas la question de la valeur. Jonathan Monk ne fait pas de la copie – il ne fait pas la même chose qu’Elaine Sturtevant. Il est dans la reprise pour attester de son goût, de son appréciation. La copie pose le problème de l’original, la reprise non. »

S : Oui, c’est crucial, la copie doit posséder la ressemblance intérieure.

TC : John Armleder dit : « J’ai toujours eu ce rêve de faire des œuvres que je ne reconnaisse pas. » « Si quelqu’un venait me voir en me disant : « j’ai fait une exposition de vous avec des œuvres que vous n’avez jamais vues et je les ai installées comme je veux », l’exotisme du moment m’exciterait tellement que je serais ravi. » Est ce que cela vous intéresse dans votre pratique ? Aimeriez-vous ne pas reconnaître votre propre travail ?

S :

TC : Liam Gillick parle de « régénération » plus que d’ « appropriation » concernant le travail de réplique des monochromes célèbres de l’histoire de l’art fait par Stephen Prina : « Il s’agissait donc davantage d’un rapport de négociation avec le monde que d’une réflexion sur la question de l’auteur. » Pourrions-nous appliquer cette réflexion à votre travail ?

S : Bien sûr, pourquoi pas ?

TC : Revenons sur le train fantôme de House of Horrors. Bret Easton Ellis écrit que « les démons sont malicieux et puissants. Les fantômes sont seulement confus – perdus, vulnérables », et que « parfois, ces esprits deviennent ce que vous êtes. » Au-delà de l’épouvante, le fantôme est une forme de l’altérité et hante un espace qui lui appartenait auparavant. De même, en bibliothèque un « fantôme » signifie la place vide d’un livre manquant. Faites vous des répliques qui évoqueraient les fantômes des artistes dont vous répliquez les œuvres ?

S : Je ne fais pas de réplique; et à propos des fantômes en relation à House of Horrors, je trouve que c’est idiot.

TC : Pourtant maison des horreurs, une maison hantée renvoie à ce qu’avait souligné Freud : « une maison unheimlich est une maison hantée », et « ici l’étrangement inquiétant est trop mêlé à l’effroyable et est en partie recouvert par lui. » On a pu dire de vous que vous étiez une artiste iconoclaste. N’auriez-vous pas une démarche d’iconologue ?

S : Absolument pas.

TC : C’est pour s’opposer à la brevetisation des logiciels, à leurs verrouillages et leurs accès restreints que Richard Stallman invente la notion de copyleft : « l’idée centrale du copyleft est de donner à quiconque la permission d’exécuter le programme, de le copier, de le modifier, et d’en distribuer des versions modifiées – mais pas la permission d’ajouter des restrictions de son cru». Dans la production d’un mouvement infini, les données informatisées se dupliquent, circulent et se reproduisent, fondant une « logique de la dissémination » Est-ce une libération à vos yeux ?

S : Fatiguantes, vos références à d’autres.

TC : C’est simplement une boucle ou le jeu d’un miroir.
House of Horrors, 2010
Vertical Monad, 2008
Hate Kill Falsity, 2006
Blow job, 2006
Duchamp Cine, 1992
The Razzle Dazzle of Thinking, 2010