Pierre Bismuth
Particules - N°22, January 2009


To evolve in society is to make use of the accumulation, the excess and the datas’s perpetual movement in a logic of dissemination, propagation and nomadism. The junction of influences and heterogenous factors, once put together, are equivalent to each other, they give value to each other without discrimination or decrease in mixing. The cross-fertilization sets against any linear course. The realm of production of artists such as Pierre Bismuth, Peter Friedl, Joe Scanlan, Boris Achour, Jey Geys or François Curlet, is sprawling, proliferating, opened to mutability, without any concern about organization into a hierarchy, formal classification of genre or style. They do not have any logotype, nor recognizable and unyielding founding trademark, identifiable stylistic feature. They do not support any exclusive system, no set path. They wish to “break the genre” and not to be spotted for their production not to be a self-contained world, or an exclusive tool turning their practice into a preserved formal area. These artists feel free from value conventions thanks to the erosion of the identification and assimilation terms, they prefer to stand for the impossibility of choice. They express an atavism, an alterformalism, encouraging a “choice a la carte” to try one’s hand at…instead of having the exclusive control on…this in order not to be assigned to a determinate discursive position. Making a critical study of the traceability, of the benchmark, building up against all regulating assimilation. The circulation, supply, download of datas constitute a system of a nomadic image, applying no hierarchy of size, resolution and origin. In the same manner, reappropriation and reuse distinguish no difference between minor misappropriation and misappropriation of culturally promoted objects. Then a freedom of the “miscellaneous” and the polysemy, a combination of assonant and heterogeneous associations is organized.

Timothée Chaillou: Cinema is a ready material, a « temporal ready-made » (Douglas Gordon). For Link, you use editing as a tool, as a raw material. Television sets are filmed in different backgrounds for each shot of the movie Sleuth.

Pierre Bismuth: All my works are anti-narrative. In Link, there is a denial of the narration which is the means to access performance. It goes from the narrative form to the performing one. I’m interested in film only for the discipline it sets on me, having to respect the editing order and the sequences’s length. I’ve always been invited to contribute to exhibitions dealing with this subject while in fact I’m not interested in cinema. I’m interested in the making of frozen works, with an ability to resist being looked at. I said , in an interview that “there is, at the moment, an attraction to the film industry among a whole generation of artists. This liking is not only about the medium or the form in themselves, but rather a matter of values and social duties. It's then more about a certain curiosity, about the broadcasting modes than about the means of production, in other words it's a fascination with cinema as entertainment and for its power to affect a wide audience. Maybe a fascination with a form of nostalgia for a very accessible art that would not have to justify its existence, an attraction with an art that would simply still have an audience."

TC: The series En prévention de mauvais fonctionnement technique ( As a prevention to technical malfunction ) is made up of unplugged video monitors of artists’s video works.
When Marshall McLuhan says « the medium is the message », Bill Viola answers “an unplugged television set is no television.”

PB: I’ve always used video as it involves a length. At the beginning of this series there were two phenomena:
1.An art commissioner has invited me to contribute to a new media exhibition, without me being compelled to this theme.
2.He wasn’t able to include Douglas Gordon in his exhibition, although he wanted to. To settle this matter, I suggested him to use a Douglas Gordon’s work but to have it unplugged. It’s a way to show how I distance myself from a technology that I found boring and a way to say that's enough, concerning a certain visibility.

TC: Your work does not narrow down to neither a sole medium, nor to a unique tool. You do not have a logotype sticking up for a formal territory.
« The world to which i confront with is an accelerated, undergoing mutation complicated process; and if i’m « honest » then my art must reflect this and try to resist to a still prevailing modernist heritage, that is looking for a reproducible and significant form or style » [Keith Tyson].
I am susceptible to everything that is happening around me. Considering the way I work, I cannot manage to limit myself to just one form, I’m incapable of doing so. This is not a refusal, I’m just unable to do so. I like the fact that a work depends upon the belief of who is actually looking at it. My work is about how values are created. My dream would be to have a logotype. That's very nice to originate one single form and to work on it every day. But again, I’m incapable of doing so. The only work I could do each and every day would be on my perforated pieces. You can make holes in objects no matter when, no matter where, in any situation or mood. It’s nothing else but making.

TC: You’re interested in the memory mechanisms, its dysfunctions and amnesias. You say that « each movement, each action generates residual elements which are impossible to anticipate. These residual elements can be used as starting points for something new. » [« To me, memory, it’s now. It has to be responsive not nostalgic. » Claude Lévêque]

PB: I don’t have a nostalgic work. I do not live in the past and I have an extremely strong erasing ability. I’m not interested in the question about the meaning of life moreover because life is creating meaning continuously. The artist’s aim is to reveal, to get interested in this and point it up. The thought process and the way we turn our attention to something is what I wonder about. Memory comes into the picture about perception; recognition involves memory

TC: Deleuze says the representation of the body in the cinema is telling about time, he talks about Brecht and his concept of “gestus” that is the development of the attitudes themselves. He mentions Cassavetes’s work in which the characters are not determined by the story, but the story forms itself through their attitudes, their body presence. They set up gesture to gesture. It is redolent of your series Following the right hands of…
« There is no hidden meaning on the other side of the image or under it. It is about taking possession all over again of what’s to be found in the image: the depicted action, dissociated from itself. It is to be taken back to the expropriators.” Jacques Rancière

PB: I couldn’t agree more. I like under-exploitations, under-exploiting materials I’m using. Again, i emphatically ignore cinema as a narrative form. I only am interested in the videotaped movement. There are three lines in this work:
1.I produce a drawing that is not mine but the one of a dead actress. I give life to a drawing that potentially was already there.
2.There is an inversion of the value of the signature since my own signature is thin down, becoming invisible under the actress’s one. My name is just there as a superstar’s technical adviser.
3.It’s a meticulous operation of destruction and an act of sabotage. Out of obsession and respect, I pay too much attention to these actresses, to their assistants. I destroy their image by an act of scribble

TC: In the Newspapers series, two identical images are placed side by side with some newspaper’s frontpages. The image surpasses the event. Michel Gauthier says “from now on, it’s an image that is reproduced by another image and not anymore the reality reproduced by an image. ”

PB: I wanted to produce a fake sequence, to involve movement into a series of stills. When you look at 24 frames during each a second, you get 24 images of which differences are so minimal they actually are indistinguishable. Conversely, I can take 24 times a picture of somebody as static shots and profess it is his/her movement. I’m having fun deluding the audience. It is interesting to introduce the idea of length into a magazine, by simply sticking an image next to another one.

TC: The concept of being photogenic is standardazing, it is subjected to the imperatives of circulation and the readability of the works for it can be a powerful visual seduction. It creates an aesthetic of the media as photogenic you could call a “mediagenic” aesthetic, “ultra-formalistic” – “everything for the form” – easily assimilated and comprehensible. What about you, do you consider the form as a project in itself?
« The form is not an ending, but a mean to get somewhere. » David Lamelas

PB: I’ve always considered the form as a side effect. It is not a project in itself. I’m interested in the manners, processes, the why and the wherefore of a making. A process leads to a form. The form is a result, like a precipitate in chemistry. It’s the reaction between two materials: you enjoy without having any comments to add. You use a method, a rule and you apply it to different materials and something results from this action.

TC: « It can be fun to follow directions given by some other people. I thought it would be interesting to conceive an exhibition where works would afterwards be made by other artists” Pierre Bismuth

PB: I’ve got this idea inspired by music. A musician can become famous because his producer is famous. It does not make the work less valuable. When it’s about art, the artist must be the one and only in charge of his promotion. I like this boundary between concept and production. Some artists would be more successful if they could enjoy the help of a producer. Talking about music, if an artist is no longer in the limelight , you get him a popular producer to revive her/his career. I like this idea of elaborating an exhibition and then giving it to X for the works to be made and it would only be afterwards, while visiting the exhibition that I would be aware of what would be the final result.

TC: « I’ve always had this dream to make artwork which I would not recognize. » John Armleder

PB: It would be interesting in a case of amnesia. It’s at the same time both familiar and unknown. I’ve had that feeling when I read my first texts translated into English. I was telling myself « that’s exactly what I’m thinking », as if I wasn’t the one who said so. That was very pleasant.

TC: You say : « I think that what matters in « sampling », is not the origin of the material but its physical quality as the result of an extraction (…) We actually are a little bit confronted with the information flux as if it was a natural phenomenom. Consequently, to draw one’s inspiration from ideas that belong to other people and make them come true or given to others some ideas you do not need to be fulfilled, it eventually amounts a little to the same thing. » Can you tell us about your performance at MUDAM on the occasion of Call + Response?

PB: My performance was at noon. I knew I was to feel hungry. I decided to reenact Andy Warhol’s performance eating a hamburger. I like the fact that Warhol’s action is so little peculiar to him, he’s eating a hamburger the way millions of people are eating it. He took possession of an ordinary gesture, existing through its simpleness and obviousness . One does not really get my degree of reenacting. Hegel or Kant may have said during their existence « i’m tired » or « i’m hungry ». These are quotes that do not need to exist. To eat a hamburger, there’s no need to refer to Warhol. The need to eat does not belong to him. It stays functional as we take possession of things we need. I don’t make reenactment only for my love of art history. I’m not as interested in the re-use as Jonathan Monk is. To him, the value of a work comes from the fact that the idea is not his. He does not do « a little bit like », he does exactly the same thing the artist whose work he’s using. Why does he do so? It’s all about the aim of his work. What I like with music, it’s the concept of interpretation, of cover. It’s different from a DJ’s work. To a musician, cover is unavoidable. You do not wonder about value. Jonathan Monk does not make imitation. He’s into making cover to prove his taste, his liking. Imitation raises the problem of the original, the cover does not.

TC: Can you tell us about the last version of The all seeing eye showed at the London’s BFI ? Do you have a special interest in the representation of what’s on the other side, the backstage of a show ?

PB: There are two patterns in this movie, accumulation and repetition. In a flat, objects are multiplied. As a space rotation goes along, they will disappear. The exhibition space corresponds to the movie space. Its angles fits in the exhibition’s ones. We stand both in the space and the image. I indeed do like a lot what’s on the other side, the backstage. At the BFI, the movie is presented in a wooden space, like a set. Giving away the special effect does not prevent from immersing oneself in the dream produced by the set. It’s reassuring, the spectator stands on the one hand in another dimension when on the other hand he knows he’s able to immediately get out. With visible sceneries, you get involved as an actor as much as a spectator, it’s a powerful position.


Fréquenter le monde, c’est faire usage de l’accumulation, du surplus et du mouvement perpétuel des données dans une logique de dissémination, de propagation et de nomadisme. Le croisement d’influences et d’éléments hétérogènes mis en co-présence s’équivalent, s’intervalorisent sans distinction ou diminution dans ce mélange. Le brassage s’oppose à tout trajet linéaire.
L’espace de production de Pierre Bismuth, Peter Friedl, Joe Scanlan, Boris Achour, Jef Geys ou François Curlet est tentaculaire, proliférant, offert à la mutabilité, sans soucis de hiérarchisation, de catégorisation formelle, de style ou de genre. Ils n’ont pas de forme-logo, de geste fondateur
reconnaissable et rigide ou de signature stylistique identifiable. Aucune adhésion de leur part à un système exclusif, à une trajectoire imposée. Ils souhaitent ne pas être repérables et « défaire le genre » pour ne pas délimiter leur production à un territoire clos, à un outil exclusif faisant de leur pratique un domaine formel préservé. Par l’érosion des modalités d’identification et d’assimilation, ces artistes se sentent libres des conventions de valeurs et préfèrent représenter l’impossibilité du choix. Ils formulent une atopie, un alterformalisme en favorisant le « choix à la carte » pour s’essayer à… au lieu d’avoir le monopole sur…, pour ne pas être assigné à une place discursive déterminée. Une critique de la traçabilité, du modèle étalon, se constitue contre toute assimilation régulatrice.
La circulation, la distribution et le téléchargement de données fondent un régime de l’image nomade n’appliquant aucune hiérarchie de résolution, de format et d’origine. De la même manière, la réappropriation et le réemploi n’établissent aucune distinction entre détournement mineur et détournement d’objets valorisés culturellement. S’organise alors une combinaison d’associations assonantes et hétéroclites, une liberté du « divers » et de la polysémie.

Timothée Chaillou : Le cinéma est un matériau à disposition, un « ready-made temporel » (Douglas Gordon). Pour Link, tu utilises le montage comme outil, comme matière première. Des téléviseurs sont filmés dans différents environnements pour chaque plan du film Sleuth.

Pierre Bismuth : Tout mes travaux sont anti-narratifs. Dans Link, il y a un déni de la narration pour accéder à la performance. On passe du narratif au performatif. Je m’intéresse au film uniquement pour la règle que cela m’impose, en respectant l’ordre du montage et la durée des séquences. Le cinéma ne m’intéresse pas alors que j’ai toujours été invité dans des expositions sur ce sujet. Je suis intéressé par la création d’œuvres figés qui résistent au regard. Dans un texte, je disais qu’« il y a pour le moment chez toute une génération d’artistes une attirance pour l’industrie du cinéma. Cet attrait ne porte pas un serment sur le médium ou la forme même du film, mais plutôt sur des questions de valeurs et de fonctions sociales. C’est donc plus une question de curiosité pour les modes de diffusion que pour les modes de production, en d’autre terme une fascination pour le cinéma en tant que spectacle et pour son impact sur un large public. Peut-être une forme de nostalgie pour un art très accessible qui n’aurait pas à justifier de son existence, pour un art qui aurait tout simplement encore un public. »

TC : La série En prévention de mauvais fonctionnement technique est constituée de moniteurs vidéo débranchés de films d’artistes.Lorsque Marshall McLuhan dit que « le médium est le message », Bill Viola répond qu’« un téléviseur débranché n’est pas la télévision. »

PB : J’ai toujours utilisé la vidéo parce qu’elle implique la durée. À l’origine de cette série il y avait deux phénomènes : 1. Un commissaire m’invite pour une exposition sur les nouveaux médias, sans que je veuille être contraint par ce thème. 2. Il ne pouvait inclure Douglas Gordon dans son exposition, bien qu’il le souhaitât. Pour résoudre ce problème je lui ai proposé d’utiliser une œuvre de Douglas Gordon mais pour la débrancher. C’est une manière de marquer ma distance avec une technologie qui m’ennuyait et de dire stop à une visibilité.

TC : Ta production ne se définit pas à travers un seul médium, ni par un unique outil. Tu n’as pas une forme-logo défendant un territoire formel. « Le monde auquel je me confronte est une dynamique complexe, mutante, accélérée ; et si je suis « honnête » de quelque manière que ce soit alors mon art doit refléter cela, et essayer de résister à un héritage moderniste encore prévalant, qui recherche une forme ou un style signifiant et reproductible. » Keith Tyson

PB : Je suis perméable à tout ce qui se passe autour de moi. De part ma méthode, je n’arrive pas à me fixer sur une forme, j’en suis incapable. Ce n’est pas un refus, c’est une impossibilité. J’aime qu’une œuvre dépende de la croyance de celui qui la regarde. Mon travail s’intéresse à la manière dont les valeurs sont créées. Mon rêve serait d’avoir une forme-logo. C’est très appréciable de développer une seule forme et d’y travailler tous les jours. Mais je le répète, j’en suis incapable. Le seul travail que je pourrais faire tout le temps ce sont mes pièces trouées. On peut faire des trous dans des objets n’importe quand, n’importe où dans n’importe quelle situation ou humeur. C’est du faire pur.

TC : Tu t’intéresses aux mécanismes de la mémoire, à ses amnésies et ses dysfonctions. Tu dis que « tout geste, tout acte génère des éléments résiduels qu’il est impossible de prévoir. Ces éléments résiduels peuvent servir de points de départs à quelque chose de nouveau. » [« Pour moi, la mémoire, c’est maintenant. Elle doit être réactive et non pas nostalgique. » Claude Lévêque].

PB : Je n’ai pas un travail nostalgique. Je ne vis pas dans le passé et j’ai une capacité d’effacement extrêmement grande. La question du sens de la vie ne m’intéresse pas parce que précisément la vie crée du sens continuellement. Le travail d’un artiste est de révéler, de s’intéresser et de mettre en avant cela. Le processus de la pensée et la manière dont on pose son attention sur quelque chose m’interroge. La mémoire rentre en jeu dans la perception ; la reconnaissance implique la mémoire.

TC : Deleuze dit que le corps au cinéma est révélateur du temps, il parle de Brecht et de sa conception du « gestus » qui est le développement des attitudes elles-mêmes. Il évoque le cinéma de Cassavetes où les personnages ne viennent pas de l’histoire, mais que celle-ci se forme par leurs attitudes, leur présence corporelle. Ils se constituent geste à geste. Cela évoque ta série Following the right hands of …[ « Il n’y a rien à comprendre derrière ou sous l’image. Il y a à se réapproprier ce qui est dans l’image : l’action représentée, séparée d’elle-même. Il y a à le reprendre aux expropriateurs. » Jacques Rancière]

PB : Je suis tout à fait d’accord. J’aime les sous-exploitations ; sous-exploiter les matériaux que j’utilise. Encore une fois, j’ignore catégoriquement le cinéma en tant que narration. Je ne m’intéresse qu’au mouvement enregistré sur la pellicule. Il y a 3 directions dans ce travail : 1. Je produis un dessin qui n’est pas le mien mais celui d’une actrice morte. Je fais exister un dessin qui était potentiellement déjà-là. 2. Il y a une inversion de la valeur de la signature car ma propre signature est ici diluée, rendue invisible par celle de l’actrice. Mon nom n’est là que comme assistant technique d’une superstar.

3. C’est une opération méticuleuse de sabotage et de destruction. Par obsession et par respect je porte une trop grande attention à ces actrices, à leurs mains droites. Je détruis leur image par un acte de gribouillage.

TC : Dans ta série Newspapers, deux images semblables sont accolées sur des unes de journaux. L’image dépasse l’événement. Michel Gauthier dit que « c’est désormais une image qui est reproduite par une autre image, et non plus la réalité par une image. »

PB : J’ai voulu produire une fausse séquence, pour impliquer le mouvement dans une série d’images arrêtées. Lorsque l’on regarde 24 photogrammes d’une seconde, on se retrouve avec 24 images dont les différences sont tellement infimes qu’elles sont imperceptibles. Inversement, je peux prendre 24 fois une image de quelqu’un en plan fixe et prétendre que c’est son mouvement. Cela m’amuse de leurrer le spectateur. Il est intéressant d’introduire l’idée de durée au sein même d’un magazine, en collant simplement une image a côté d’une autre.

TC : La photogénie formate, elle est soumise aux impératifs de diffusion et de lisibilité pour que les œuvres puissent passer correctement dans les médias en exerçant une séduction visuelle forte. Cela crée une esthétique médiagénique, ultra-formaliste – « à fond la forme » – facilement compréhensible et assimilable. Pour toi, la forme est-elle un projet en soi ?

« La forme ce n’est pas une fin, mais un moyen d’arriver quelque part. » David Lamelas

PB : J’ai toujours considéré la forme comme un effet secondaire. Elle n’est pas un projet en soi. Ce sont les procédures, les manières, les pourquoi et les comment d’une fabrication qui m’intéressent. Un processus aboutit à une forme. La forme est un résultat, comme le précipité en chimie. C’est la réaction de deux matériaux ensemble : on apprécie sans avoir à ajouter de commentaire. On prend une méthode, une règle et on l’applique à différents matériaux et quelque chose découle de cet acte.

TC : « Ça peut être drôle de suivre des instructions données par d’autres. J’ai pensé qu’il serait intéressant de concevoir une exposition où des œuvres seraient ensuite réalisées par d’autres artistes. » Pierre Bismuth

PB : Cette idée me vient de la musique. Un musicien peut devenir connu parce qu’il a un producteur connu. Ce fait ne retire rien à la valeur de son œuvre. Dans l’art, l’artiste doit être seul à se produire. J’aime cette séparation entre le concept et la production. Certains artistes auraient plus de succès s’ils pouvaient bénéficier de producteur. Dans la musique, si un artiste ne marche plus, on lui trouve un producteur à la mode pour relancer sa carrière. J’aime cette idée de concevoir une exposition puis de la donner à X, pour qu’il réalise les pièces et ce n’est qu’ensuite, en visitant l’exposition que je me rendrais compte du résultat final.

TC : [« J’ai toujours eu ce rêve de faire des œuvres que je ne reconnaisse pas. » John Armleder]

PB : Cela serait intéressant dans un cas d’amnésie. C’est à la fois étranger et familier. J’ai eu ce sentiment lorsque j’ai lu mes premiers textes traduits en anglais. Je me disais « c’est exactement ce que je pense », comme si ce n’était pas moi qui l’avait dit. C’était très agréable.

TC : Tu dis : « Je crois que ce qui est important dans le « sampling », ce n’est pas l’origine du matériau mais sa qualité physique en tant que résultat d’une extraction. (…) On est, de fait, confronté au flux de l’information un peu comme s’il s’agissait d’un phénomène naturel. Donc par extension, prendre des idées chez les autres pour les réaliser ou donner à d’autres des idées que vous n’avez pas besoin de réaliser revient finalement un peu au même. » Peux-tu nous parler de ta performance dans le cadre de Call + Response au MUDAM ?

PB : Ma performance était à midi. Je savais que j’allais avoir faim. J’ai décidé de refaire la performance d’Andy Warhol mangeant un hamburger. J’aime que le geste de Warhol soit très peu « signé », il mange un hamburger comme des millions de gens le mange. Il s’est réapproprié un geste quotidien qui existe dans sa simplicité et son évidence. On ne saisit pas très bien quel est mon degré de citation. Hegel ou Kant ont pu dire dans leur vie « je suis fatigué » ou « j’ai faim ». Ce sont des citations qui n’ont pas besoin d’exister. Pour manger un hamburger on, a pas besoin de citer Warhol. La nécessité de manger ne lui appartient pas. Cela reste fonctionnel puisque l’on se réapproprie les choses dont on a besoin. Je ne fais pas de la réappropriation simplement pour mon amour de l’histoire de l’art. Le réemploi m’intéresse moins qu’il n’intéresse Jonathan Monk. Pour lui, la valeur d’un travail vient du fait qu’il n’en a pas eu l’idée. Il ne fait pas « un peu comme », il fait exactement la même chose que l’artiste dont il utilise le travail. Pourquoi le fait il ? C’est là que se pose la question de son travail. Ce que j’aime en musique, c’est la notion d’interprétation, de reprise. C’est différent du travail d’un DJ. La reprise est inévitable pour un musicien. On ne se pose pas la question de la valeur. Jonathan Monk ne fait pas de la copie. Il est dans la reprise pour attester de son goût, de son appréciation. La copie pose le problème de l’original, la reprise non.

TC : Peux-tu nous parler de la dernière version de The all seeing eye présentée au BFI de Londres ? As tu un intérêt pour la représentation de l’envers d’un décor, des coulisses d’un spectacle ?

PB : Il y a deux mouvements dans ce film, accumulation et répétition. Dans un appartement, des objets sont multipliés. Au fur et à mesure d’une rotation dans l’espace, ils vont disparaître. L’espace d’exposition correspond à l’espace du film. Les angles de celui-ci tombent dans ceux de l’espace d’exposition. On est à la fois dans l’image et dans l’espace. En effet, j’aime beaucoup l’envers des décors, les coulisses. Au BFI, le film est présenté dans un espace en bois, comme un décor de cinéma. Le fait de révéler le trucage n’empêche pas de se projeter dans le rêve qui est produit par le décor. C’est rassurant, le spectateur est à la fois dans un autre monde en sachant qu’il peut en sortir immédiatement. Avec des décors visibles, on est impliqué en tant qu’acteur et spectateur, c’est une position de force.

Pierre Bismuth
Something less something more, 2004
P. Bismuth/M. Gondry
The all seeing eye, 2008
P. Bismuth/M. Gondry
The all seeing eye, 2008
Pierre Bismuth
Following... Marilyn Monroe, 2006
Pierre Bismuth
Following... Audrey Hepburn, 2007
Pierre Bismuth/G. Eide Einarsson
Antisocial, 2008
Pierre Bismuth/Stefan Bruggemann
Shallow, 2008
Pierre Bismuth
Black Painting Winnie Soulmate,2007
Pierre Bismuth
In prevention of technical..., 2003
Pierre Bismuth
Newspaper 500 marines, 2001
Pierre Bismuth
Origami - Les Gazelles, 2003
Pierre Bismuth
Link 7, 1999