Olivier Mosset
Particules - N°24, April/May 2009
Novembre - N°3, June 2011


Timothée Chaillou: In 1977, at the Paris Biennale, you presented a red canvas which matched the dimensions of the wall on which it was hanging. At the exhibition "Extreme Abstraction" at the Albright-Knox, you painted a wall in yellow, writing that "painting is in fact a matter either of decoration or of illustration; this decoration was perhaps a little more radical than usual" - a radicalism also recognised by John Armleder.
This evokes the recurrence of the idea of construction sites in your production:
1. objects in construction: blank canvases and "failed" canvases, which leave apparent irregularities and traces of colour, the evidence of manual labour which allows itself to be seen in the work, in which the achievement becomes perceptible.
2. objects from construction: canvases of yellow and black zebra stripes or circular concrete culverts.

Olivier Mosset: It is in becoming art that house painting develops a definite radicalism as art, as an art form, as wall-painting/wall-drawing.
When the blank canvas becomes art or the culverts becomes sculptures, it departs from the construction site. The black and yellow canvases can induce a signposting system, but it seems to me that their dimensions are making them something else. This something else is abstract painting, without references. But, as I have said elsewhere, this painting is a practice of contradictions.
The "failed" canvases, they are the ones which make me continue. Perhaps all of these works are somehow failures.

TC: You emphasise that "the canvas stretched on a frame is already charged: it is already a painting", that it is "already appropriation, already painting" and that it becomes "a representation of painting, or a painting of painting." Marcel Duchamp said: "the tube of colour which the artist uses isn't manufactured by himself; it is produced by the industrialist who manufactures paint. Therefore the painter is really producing a ready-made when he paints with the industrial object which is called paint." In painting, how do you play the game of this double ready-made?

OM: The canvas is perhaps already a painting and the Duchamp tube can certainly be art. Anyway, it is probably something which has already been done. Colours and shapes put together are, somehow, an assisted ready-made.

TC: You are interested by the autonomy of the pictorial object, as a representation of its own representation. Yet you say "enough of this fundamental painting, holistic, abstract and concrete. I do not need any more paintings about painting or paintings as images." Why? Is there a contradiction?

OM: On the subject of (relative) autonomy, I refer you to the conversation with Catherine Miller (Art Press, Oct. 1977, p. 20-21): "To accuse the specificity of painting is also to accuse the specificity of what isn't painting". This is not my only contradiction. I said these sentences (catalog of Radical Painting, Williams College Museum, Williamstown), when I thought to head towards something more "abstract", these "abstract built" canvases. But basically, there isn't so much difference between a canvas of one colour or a canvas with two colours, a few stripes, a few bars, a few lines or even one or two shapes. What matters, as Ryman used to say, it isn't what one does, but how it is done.

TC: You were saying that "during the Salon of the Young Painting - when we had painted our canvases in public - our goal was just to show what we were doing in the occurrence of the painting. Whereas the event of June 1967- where our canvases were simply hung on the stage of the Crafts Museum Auditorium - aimed to exhibit what needed to be watched, the painting."
To highlight methods of production of a painting, without it to be reduced to pedagogical data, is to reveal the cogs of this activity, to write the material as well as the result. Do you agree with Pierre Bismuth that in revealing the backstage of a production "one who is implicated as actor and spectator is a position of force"?

OM: It appears to me that the ones who have a position of force are the ones who enable a work to exist; galleries, museums, the critics and, in final analysis, the ones who finance such enterprises.

TC: About your series of "abstract built paintings", you say: "I have made a series of 'crock-pots' and therefore, it was about found observations.(…) Never have I played so close between figuration and abstraction." "In the moment when I reintroduced an image in the monochrome, I felt to come back towards something more traditional, to make a step backwards, but it was, of course, also a way to move forward." Does this "step back" refer to the history of the monochrome or of your own practice? Why this fear of "too much figuration"?

OM: Perhaps the "abstract built paintings", these aren't my own terms, or the series of 'crock-pots', there was 3 of them, may have seemed to be a step backwards. At the same time, they relate to the history of monochrome and/or to my own practice. In the name 'crock-pots', there is this double meaning which could well say something about what these canvases are. Well, here is a dialectic and the forward-backwards motions which make things a little complicated. If there is something more figurative in this history, it would be the 'Toblerones', anti-tank obstacles which have been remade life-size in cardboard, in wood or in concrete, or even as 'ready-made', the ones bought from the Swiss Army.
If the figuration isn't to my taste, there is a discourse which seems to obscure what it is about. But I do concede that it is difficult to understand that "abstract" paintings could ask questions critical of the system, because everything seems to end in show-business and consumption. What matters is the canvas itself. Even if I am interested in associating with the processes which give it its identity, it doesn't of course, change anything, whether it was made by me or someone else.

TC: You say you find yourself "more perverse" than the Neo-geo and that you inherit the "slightly nasty" side of Dada.

OM: Maybe I am from a generation prior to simulation and irony. With Dada, there was a radical criticism which cannot always be found in what has followed.

TC: Could you respond to your own questioning: "Isn't past modernism just today's post-modernism? And wouldn't that be the fundamental trait of the transmission of modernity: a transmission which could only be established at the price of modernity itself?"

OM: About the matter of the transmission of modernity, I think it's intentional that I wanted this question to stay a question.

TC: In your eyes, circles were becoming a sign. "It is true that today, it is difficult for me to accept a canvas with only a circle by itself, as then it becomes a sort of pictorial icon." After all, it is a form-logo, and through it you are identifiable. What do you think of what Heimo Zobernig says about this: "style is an existential necessity, the only and unique necessity which still survives. I mean by that the fact of being recognisable, to be able to be identified: the repetition, the redundancy, which enables me to be understood, to possess a language."

OM: To answer Heimo Zobernig, style as existential necessity doesn't interest me. To be identified doesn't interest me. I think the opposite - that redundancy neutralises comprehension and possession. What one tries to neutralise, deep down, is what makes the value of a painting.

TC: On the 15th January 2009, your exhibition 'Olivier Mosset - New Paintings' opened at the Galerie Andrea Caratsch in Zurich. It ended the 7th of March 2009. On that same day, in the same place and without anything being unhung, an exhibition of John Armleder named 'Olivier Mosset - New Paintings' opened. This reminds me of the canvas you produced with Steven Parrino: two similar canvases next to each other. How did you play along with John Armleder's operation? Was there any difference, and how could it be established?

OM: The exhibition of John Armleder, in a certain way, settled the question of painting and/or ready-made, painting and/or installation and in a more radical way, replayed the same story of the Steven Parrino's canvas, and the '67 exhibition in the J gallery where Buren, Toroni and I had exchanged our canvases.

TC: You say: "we assist in a sort of wave of renaissance of 'the beautiful painting'. In art fairs, there are actually a lot of monochromes and, too often, they rely on gesture or on a simple savoir-faire, the old iconic fascination is replayed. (…) Without a doubt, the work doesn't carry a sort of urgency of painting, well that is my own feeling." Is this "beautiful painting" the one which clears out what you like to reveal, I mean, the substance of painting, to create a material work, perhaps even materialistic?

OM: Yes materialistic.

TC: What are your thoughts about paintings by other artists???

OM: My relationship with painting is to this paradoxical object, this painted object. That's what I look at. I'm interested in art of the past, Giotto to Pollock, Michelangelo, Judd and not really my contemporaries. And I also look at what is not art, although, obviously, going to see current exhibitions (which I do) should have effects (unconscious?) on what we can do next .

TC: What is your motivation for the purchase of appropriations, including those of your own production???OM: Indeed, I have some work that makes explicit reference to what I have done and that are either things I've been given, or purchases. Obviously, I did not invent the circle, but apparently this story interests or amuses some people.
As for ownership, I have two Sherrie Levine, it seemed to be something that required us to reflect on our own practice. Art is what others are doing. Anyway, things don’t fall from the sky. We work because others before us have worked and because of others who work beside us. But in a reverse relationship, it seems that today, my own practice has become more independent and selfish. I have technical problems. I try to do some paintings somehow. I am lucky that some merchants or some conservatives are still interested in what I can do. At the age of retirement, it allows me to continue.

TC: Pierre Bismuth notes that he doesn’t make the reappropriation for his love of art history, but that "we reclaim the things we need. For Elaine Sturtevant “ the copy must have the inner ressemblance” She says not to do the replica, while making a distinction between appropriation and imitation – which is to her, meaningless.??OM: I would say that basically, like everybody else, we try to make art, paintings, and that all means are good to succeed.

TC: In 1991 you made ??a room with three mats with formats and colors of the three monochrome painted by Rodchenko in 1921. Was there a link with Carl Andre? If this comparison is obvious, then why this irony, this desire to function, return to the useful? I think of Felix Gonzalez-Torres said, using the formal vocabulary of minimalism, for its stacks, but to shake it, otherwise it would be "a minimalist piece again, boring to death. "??

OM: It was while passing by a mats factory, where one could order his mat with ones design, that I thought about doing this piece. I had already published two rugs, a red rectangle and a square white. And I also made ??a pink carpet in Aubusson, that Gilbert Brownstone owns. This return to the useful is a little Rodchenkien, after all, these three monochrome of 1921 were supposed to be his last paintings because after that he went to photography and useful things (design, clothes) as Chasnik and that Suetin sketched the cups and plates. And of course I think of Carl Andre. Anyway, I have nothing against the so-called minimalist pieces said to be "boring", it’s always something I enjoy.

TC: You used the base of a sculpture by Maillol on which was inscribed "A Paul Cézanne. " In some way it overthrows the base of the world Manzoni, to become a landscape. Why turn to this form, to this presentation space?

OM: The sculpture base of Maillol (on which was inscribed "To Paul Cezanne") that I used was at the Tuileries. When Annie Delay told me about the project of putting modern and contemporary art in the Tuileries Gardens (Kirili was the Commissioner), I told her about this foundation that I noticed. This base evokes the minimalist art and Cezanne - as is the inscription on the base of Maillol, "To Paul Cezanne", which made ??me notice. Even if it was remade, I used it as a readymade. Because of it’s qualities, I suppose. Brice Marden had also noticed it, and had posed on it for a photo. They were not interested in this platform but I was able to show it in Noisy-le-Sec, and then again in Bienne in Switzerland and in France in Vassiviere. It is also this base that allowed me to discover those stones, remains of the Bastille, who had served as bases for ancient muses installed at the Tuileries at the end of the Revolution. I showed this material in Murten (Switzerland) and Noisy. As Donald Judd put it, the problem with painting is that it's a sign hanging on a wall. When I was invited to an exhibition of sculpture, I stepped into the third dimension. The rapport between paintings and the third dimension are complex, but these contradictions interest me.

TC: Are you interested in the presentation spaces of fashion shows, fixtures of stores, car shows?

OM: In principle not specifically, but it's true I saw an exhibition of "fashion" at the Metropolitan Museum - "The Model as Muse"- which made ??me think about the display. This is mainly what happens in big exhibitions (eg. Calder in Beaubourg). This is not just about entertainment, but it is clear that an exposition must be installed. There’s a point where the installation seems to take over. I guess that Koons and Steinbach play with that aspect.

TC: The podium is a place of power, competition, development and authority. Why use this typology? How can we defeat these principles??

OM: It seems that when the base becomes "sculpture", a space of power is somehow neutralized. I actually made ??a play that was a podium, a platform on which Steven Parrino played during the opening of the exhibition Mosset / Noland in the Migros Museum in Zurich (1999). This piece has been remade by "Track", in Lausanne, in one of their expositions and became a stage for another group.

TC: What do you think of what Barthes said: "Whatever the meaning: it isn’t the things, but the place of things that counts."?

OM: It's kind of also what says Buren. It seems to me that things themselves are also a the place of things.

TC: Using a podium is to show the very act of exposing, to highlight??OM: On the contrary, a podium on which there is nothing allows to questions the enhancement.

TC: How to avoid - or play - the game of fetishism and the object of desire / temptation with the podium??

OM: By putting nothing or anything on it.

TC: In a way, only an empty podium would be questioning the enhancement, the critique of fetishism and competition. What do you think of presentations of consumer goods on display on the podium / stands / shelves?

OM: Seems to me, that an empty podium ables you to question this development. These presentations are part of the return of interest in the subject of consumption (and abstraction), which took place after a wave of neo-expressionist. I think the abstraction axis / readymade is a cornerstone of 20th century art. Malevich invented modern art, Duchamp, contemporary art.

TC: To you, the abstract painting is it silent??

OM: Ideally, in my case, painting, even if it says anything, should seek to be silent (Matisse: "Before painting, you have to cut your tongue"). Lost, Complete (endgame perhaps) and at the same time, it continues.

TC: When, for example Baudevin Francis and Hugo Schüwer Boss, use trademarks, signs, logo to paint them again, what political dimention do they denonce? How are paintings seperated from the principles of advertising, marketing .... ? But maybe they want this, to remember that a painting is a commodity, and state what it is.??OM: There is a "political" dimension in all paintings and hopefully sometimes a critical dimension. But it is also true that there is an art market.??

TC: "A painting is a device to produce artificial reality effects but without seeking equivalence with reality" (Michael Fried).??

OM: I'll say that Frank Stella: "What you see is what you see. "


Timothée Chaillou : En 1977, pour la Biennale de Paris, vous présentez une toile rouge aux dimensions du mur sur lequel elle est accrochée. Pour l’exposition Extreme Abstraction au Albright-Knox vous peignez un mur en jaune, tout en écrivant que « la peinture est au fond toujours une affaire, ou de décoration, ou d’illustration et que là, cette décoration était peut-être un peu plus radicale que d’habitude. » Une radicalité aussi reconnue par John Armleder, celle de la peinture en bâtiment. Ceci évoque la récurrence de l’idée de chantier dans votre production :
1. Des objets en chantier : des toiles vierges, des toiles « ratées » laissant apparentes les irrégularités et les dépôts de couleurs d’un travail manuel, qui se fait voir, qui rend perceptible son accomplissement.
2. Des objets de chantier : des toiles zébrées de jaune et de noir ou des buses de béton circulaires.

Olivier Mosset : C’est en devenant de l’art que la peinture en bâtiment acquière une certaine radicalité (en tant qu’art, une forme d’art, wall-painting/wall-drawing).
Au moment où la toile vierge devient de l’art (ou les buses, des sculptures), on quitte le chantier. Les toiles jaunes et noires peuvent faire penser à une signalétique, mais il me semble que leurs dimensions en font quelque chose d’autre. Cet autre chose, c’est de la peinture abstraite, sans références. Mais, je l’ai dit ailleurs, cette peinture est une pratique de contradictions.
Quant aux toiles “ratées”, ce sont celles qui me font continuer. D’ailleurs peut-être que tous ces travaux sont un peu des échecs.

TC : Comment relisez-vous, le texte que Bernard-Lamarche Vadel à écrit sur votre production, puisque vous disiez « l’indifférence, tout comme le monochrome, cela n’existe pas », tandis qu’il notait qu’en utilisant un cercle noir vous manifestiez au mieux l’indifférence de votre choix ?

OM : Je n’avais pas les mêmes goûts que Bernard Lamarche-Vadel, je n’ai pas cru aux mêmes choses. Il n’en reste pas moins que Bernard était brillant. Je n’ai pas relu ce texte récemment, d’ailleurs il l’a écrit d’une seule traite, ce qui était impressionnant. C’était avant tout, un écrivain.

TC : Vous soulignez que « la toile tendue sur un châssis est déjà chargée : c’est déjà de la peinture », qu’elle est « déjà appropriation, déjà peinture » et qu’elle devient « une représentation de peinture, ou une peinture de peinture. » Marcel Duchamp disait « Le tube de couleur que l’artiste utilise n’est pas fabriqué par lui ; il est fait par l’industriel qui fabrique la peinture. Par conséquent le peintre est vraiment en train de faire un ready-made lorsqu’il peint avec l’objet industriel qui s’appelle peinture. » En peignant, de quelle manière jouez vous le jeu de ce double ready-made ?

OM : La toile, c’est peut-être déjà de la peinture et le tube Duchampien, ça peut certainement être de l’art. D’ailleurs, c’est sûrement quelque chose qui a déjà dû avoir été fait. Tout de même, des couleurs et des formes assemblées d’une certaine manière, c’est du ready-made très assisté.

TC : Vous êtes intéressé par l’autonomie de l’objet pictural, comme représentation de sa propre représentation. Pourtant vous dites en avoir « assez de cette peinture fondamentale, holistique, abstraite et concrète. Je n’ai plus besoin de peintures à propos de la peinture ou de peintures en tant qu’images. » Pourquoi ? Y a-t-il contradiction ?

OM : En ce qui concerne l’autonomie (relative), je vous renvoie à l’entretien avec Catherine Millet (Art Press, oct. 1977, p. 20-21): “Accuser la spécificité de la peinture, c’est aussi accuser la spécificité de ce qui n’est pas la peinture”.
Je ne suis pas à une contradiction près. Ces phrases (catalogue de Radical Painting, Williams College Museum, Williamstown), je les ai dites au moment ou je pensais repartir vers quelque chose de plus “abstrait” (ces toiles “abstraites construites”). Mais dans le fond, il n’y a pas tellement de différences entre une toile d’une seule couleur ou une toile avec deux couleurs, quelques bandes, quelques barres, quelques lignes, ou même une ou deux formes. Ce qui compte, comme le disait Ryman, ce n’est pas ce que l’on fait, c’est comment on le fait.

TC : Vous disiez que « lors du Salon de la Jeune peinture – quand nous avons peint nos toiles en public -, notre objectif était bien de montrer ce que l’on faisait : en l’occurrence de la peinture. Alors que la manifestation de juin 1967 – où nos toiles étaient simplement accrochées sur la scène de l’Auditorium du Musée des arts décoratifs – avait pour but de montrer que ce qu’il fallait regarder, c’était la peinture. » Mettre en évidence les modes de production d’une peinture, sans que cela se réduise à des données pédagogiques, c’est montrer les rouages de cette activité pour écrire le matériel autant que le résultat. Comme le souligne Pierre Bismuth, pensez vous qu’en dévoilant les coulisses d’une production « on est impliqué en tant qu’acteur et spectateur, c’est une position de force » ?

OM : Il me semble que ceux qui ont une position de force, ce sont plutôt ceux qui permettent à un travail d’exister, les galeries, les musées, la critique et, en dernière analyse, ceux qui financent ces entreprises.

TC : Pour votre série des « peintures abstraites construites », vous dites : « J’ai fait une série de « cocottes » et il s’agissait, effectivement, d’observations trouvées. (…) Jamais je n’ai joué d’aussi près entre figuration et abstraction. » « Au moment où j’ai réintroduit une image dans le monochrome, j’ai eu le sentiment de revenir à quelque chose de plus traditionnel, de faire un pas en arrière, mais c’était aussi, bien évidemment, une manière d’avancer. » Ce « pas en arrière » fait-il référence, et en quoi, à l’histoire du monochrome ou à celle de votre pratique ? Pourquoi cette crainte d’un « trop de figuration »?

OM : Peut-être que les “peintures abstraites construites” (ce ne sont pas mes termes) ou la série des “cocottes” (il y en a eu trois) ont pu apparaître comme un pas en arrière, à la fois par rapport a l’histoire du monochrome et/ou ma pratique (et dans le nom “cocotte”, il y a ce double-sens qui pourrait bien dire quelque chose sur ce que sont ces toiles). Mais bon, il y a là une dialectique et des allers-retours qui rendent les choses un peu plus compliquées. S’il y a quelque chose de plus figuratif dans cette histoire, cela serait plutôt les Toblerones, ces barrages anti-chars qui ont pu être refait, à taille réelle, en carton, en bois ou en béton, ou même “ready-made” (ceux achetés a l’armée suisse).
Si la figuration n’est pas mon goût, c’est qu’il y a là un discours qui me semble obscurcir ce dont il s’agit. Mais je conçois qu’il est difficile de comprendre que des peintures “abstraites” puissent poser des questions critiques d’un système, puisque tout semble finir dans le spectacle et la consommation.
Ce qui compte, c’est la toile elle-même. Même si cela m’intéresse d’être associé aux processus qui lui donnent son identité, cela ne change évidemment rien qu’elle soit faite par moi ou par quelqu’un d’autre.

TC : Vous dites vous trouver « plus pervers » que les Néo-géo et que vous héritez du côté « un peu méchant » de Dada.

OM : Peut-être que je suis d’une génération d’avant la simulation et l’ironie. Quant à Dada, il y avait une critique radicale qu’on ne retrouve pas forcément dans ce qui a suivi.

TC : Pourriez-vous répondre à votre propre questionnement : « La modernité d’alors n’était-elle que le postmoderne d’aujourd’hui ? Et ne serait-ce pas là le trait fondamental de la transmission de la modernité : une transmission qui ne pourrait s’établir qu’au prix de la modernité elle-même ? »

OM : Sur l’affaire de la transmission de la modernité, je pense que c’est intentionnellement que j’ai voulu que cette question reste une question.

TC : A vos yeux, les cercles devenaient un signe. « Il est vrai aujourd’hui que j’ai de la peine à accepter une toile avec un cercle toute seule, car elle devient une sorte d’ « icône » picturale. » En somme c’est une forme-logo, et vous êtes repérable par elle. Que pensez-vous de ce que dit Heimo Zobernig à ce sujet : « le style est une nécessité existentielle, la seule et unique nécessité qui subsiste encore. J’entends par là le fait d’être reconnaissable, de pouvoir être identifié : la répétition, la redondance, qui me permettent d’être compréhensible, de posséder un langage. »

OM : Pour répondre à Heimo Zobernig, le style comme nécessité existentielle ne m’intéresse pas. Etre identifié, ne m’intéresse pas. Je pense, au contraire, que la redondance neutralise compréhension et possession.
Ce que l’on cherche à neutraliser, au fond, c’est ce qui fait la valeur d’une peinture.

TC : Le 15 janvier 2009 s’ouvrait à la Galerie Andrea Caratsch à Zurich votre exposition Olivier Mosset – New Paintings. Elle s’est terminée le 7 mars 2009. Ce même jour s’ouvrait, dans le même lieu et sans que rien ne soit décroché, l’exposition de John Armleder intitulée Olivier Mosset – New Paintings. Ceci me rappelle la toile que vous aviez produite avec Steven Parrino : deux toiles similaires côte à côte. Comment avez-vous joué le jeu de cette opération de John Armleder ? Y a-t-il une différentiation à faire, et comment s’établirait elle ?

OM : L’exposition de John Armleder, d’une certaine manière, réglait la question peinture et/ou ready-made, peinture et/ou installation et d’une manière peut-être plus radicale rejouait à la fois l’histoire de la toile de Steven Parrino, voire même, l’exposition de 67 a la galerie J où Buren, Toroni et moi avions échangés nos toiles.

TC : Vous dites : « on assiste alors à une espèce de vague renaissance de la « belle peinture ». Dans les foires d’art on voit actuellement beaucoup de monochromes et, trop souvent, ils reposent sur le geste ou sur un simple savoir-faire et l’on rejoue ainsi la vieille fascination iconique. (…) C’est sans doute quand le travail n’est plus porteur d’une espèce d’urgence de la peinture, enfin c’est mon sentiment. » Cette « belle peinture » est-ce celle qui évacue ce que vous aimez révéler, c’est-à-dire la substance de la peinture pour faire un travail matériel, voire matérialiste ?

OM : Oui, matérialiste.

TC : Quel est votre rapport à la peinture des autres ?

OM: Mon rapport à la peinture est celui à cet objet paradoxal, à cet objet peint. C'est cela que je regarde. Je m'intéresse a l'art du passé, à Giotto, à Pollock, à Michel-Ange, à Judd et pas vraiment à ce que font mes contemporains. Et je regarde aussi ce qui n'est pas de l'art, même si, évidemment, aller voir des expos actuelles (ce que je fais) doit avoir des effets (inconscients ?) sur ce que l'on peut faire par la suite.

TC : Quelle est votre motivation à l’achat d’appropriations, incluant celles de votre propre production ?

OM : En effet, j'ai quelques travaux qui font explicitement référence à ce que j'ai pu faire et qui sont soit des choses qu'on m'a donné, soit des achats. Evidemment, je n'ai pas inventé le cercle, mais apparemment cette histoire intéresse ou en amuse quelques-uns.
Quant a l'appropriation, j'ai deux Sherrie Levine, cela m'a paru quelque chose qui nous obligeait à réfléchir sur notre propre pratique. L'art, c'est ce que font les autres. De toute façon, les choses ne tombent pas du ciel. On travaille parce que d'autres ont travaillé avant nous et parce que d'autres travaillent à côté de nous. Mais, dans un rapport inverse, il me semble qu'aujourd'hui, ma propre pratique est devenue plus autonome et plus égoïste. J'ai des problèmes techniques. J'essaie de faire certaines toiles d'une certaine manière. J'ai la chance que quelques marchands ou quelques conservateurs s'intéressent toujours à ce que je peux faire. A l'âge de la retraite, cela me permet de continuer.

TC : Pierre Bismuth note qu’il ne fait pas de la réappropriation pour son amour de l’histoire de l’art, mais qu’« on se réapproprie les choses dont on a besoin. » Pour Elaine Sturtevant « la copie doit posséder la ressemblance intérieure. » Elle dit ne pas faire de réplique, tout en faisant une distinction entre appropriation et imitation - cette dernière manquant, à ses yeux, de sens.

OM : Je dirais qu'au fond, comme n'importe qui, on essaie de faire de l'art, entre autre, des peintures, et que tous les moyens sont bons pour y arriver.

TC : En 1991, vous avez fait une pièce avec trois paillassons aux formats et aux couleurs des trois monochromes peints par Rodchenko en 1921. Y avait-il un lien avec Carl André ? Si ce rapprochement est évident, alors pourquoi cet humour, cette envie de la fonction, du retour à l'utile ? Je pense à Felix Gonzalez-Torres qui disait utiliser le vocabulaire formel du minimalisme, pour ses Stacks, mais pour le secouer, sinon cela ne serait « qu’une pièce minimaliste de plus, chiante à mourir. »

OM : C’est en passant devant une usine de paillassons, où l’on pouvait commander son paillasson avec son motif, que j'ai pensé à faire cette pièce. J'avais déjà édité deux tapis, un rectangle rouge et un carre blanc. Et j'ai également fait un tapis rose à Aubusson, que Gilbert Brownstone possède. Ce retour a l'utile est un peu Rodchenkien, après tout, ces trois monochromes de 1921 étaient supposés être ses dernières peintures puisque après cela il est passé à la photographie et a des choses utiles (design, habits), comme Chasnik et Suetin qui dessinaient des tasses et des assiettes. Et évidemment j'ai pense a Carl Andre. Mais bon, moi, je n'ai rien contre des pièces minimalistes soi-disant "chiantes", c'est toujours quelque chose que j'apprécie.

TC : Vous avez utilisé le socle d’une sculpture de Maillol sur lequel est inscrit « A Paul Cézanne ». D’une certaine manière c’est renverser le socle du monde de Manzoni, pour qu’il devienne celui du paysage. Pourquoi s'être dirigé vers cette forme, vers cet espace de présentation ?

OM : Le socle du Maillol (sur lequel est inscrit « A Paul Cézanne ») que j’ai utilisé était aux Tuileries. Lorsque Annie Delay m'a parlé du projet de mettre de l'art moderne et contemporain dans le jardin des Tuileries (Kirili en était le commissaire), je lui ai parlé de ce socle que j'avais remarqué. Ce socle évoque l'art minimal et Cézanne - puisque c’est l’inscription sur le socle de Maillol, "A Paul Cézanne", qui m'a fait le remarquer. Même si on l'a refait, je l'ai utilisé comme un ready-made. A cause de ses qualités, je suppose. Brice Marden l'avait lui aussi remarqué, et avait posé dessus pour une photo. Ils n'ont pas été intéressé par ce socle mais j’ai pu le montrer à Noisy-le-Sec, puis refait à Bienne en Suisse et à Vassiviere en France. C'est aussi ce socle qui m'a permis de découvrir ces pierres, reste de la Bastille, qui avaient servi a des socles pour des muses antiques installées aux Tuileries a la fin de la Révolution. J'ai montre ce matériel à Morat (en Suisse) et à Noisy. Comme Donald Judd l'a dit, le problème avec la peinture, c'est que c'est un panneau accroché sur un mur. Quand j'ai été invité à une exposition de sculpture, j'ai fait un pas dans la troisième dimension. Les rapports de la peinture à la troisième dimension sont complexes, mais ces contradictions m'intéressent.

TC : Etes vous intéressé par les espaces de présentation des défilés de modes, des agencements de magasins, des salons de l’automobile ?

OM : En principe pas spécialement, mais c'est vrai que j'ai vu une exposition de "mode" au Metropolitan Museum - "The Model as Muse" - qui m'a fait réfléchir au "display". C'est principalement ce qui se passe dans les grandes expositions (Calder a Beaubourg par exemple). Ce n’est pas que du divertissement, mais il est évident qu’une exposition doit être installée. Il y a un point ou l'installation semble prendre le dessus. Je suppose que Koons et Steinbach jouent là-dessus.

TC : Le podium est un espace de pouvoir, de compétition, de mise en valeur et d'autorité. Pourquoi utiliser cette typologie ? En quoi peut-on déjouer ces principes ?

OM : Il me semble que quand le socle devient "sculpture", cet espace de pouvoir est en quelque sorte neutralisé. J'ai d'ailleurs réalisé une pièce qui était un podium, une plateforme sur laquelle Steven Parrino a joué lors du vernissage de l'exposition Mosset/Noland au Migros Museum à Zürich (1999). Cette pièce a été refaite par "Circuit", à Lausanne, dans une de leur exposition et est devenue une scène pour un autre groupe.

TC : Que pensez-vous de ce que dit Barthes : « Quel qu’en soit le sens : ce ne sont pas les choses, c’est la place des choses qui compte. »

OM : C'est un peu ce que dit aussi Buren. Il me semble que les choses elles-mêmes sont également un peu la place des choses.

TC : Utiliser un podium est ce vouloir montrer l’acte même d’exposer, de mettre en valeur ?

OM : Au contraire, un podium sur lequel il n'y a rien dessus permet de questionner cette mise en valeur.

TC : Comment éviter – ou jouer - le jeu du fétichisme et de l’objet de désir/de tentation, avec le podium ?

OM : En y mettant rien dessus - ou alors n'importe quoi.

TC : D’une certaine manière, seul un podium vide serait à la fois l’espace du questionnement de la mise en valeur, de la critique du fétichisme et de la compétition. Que pensez-vous alors de ces présentations d’objets de consommation en display sur des podiums/socles/étagères ?

OM : Un podium vide me semble en effet questionner cette mise en valeur. Ces présentations font partie de ce retour d'intérêt pour l'objet de consommation (et pour l'abstraction) qui a eu lieu après la vague néo-expressionniste. Je pense que l'axe abstraction/ready-made est un des fondements de l'art du 20e siècle. Malevitch invente l'art moderne, Duchamp, l'art contemporain.

TC : A vos yeux les peinture abstraite serait-elle silencieuse ?

OM : Idéalement, en ce qui me concerne, la peinture, même si elle dit quelque chose, devrait chercher a se taire (Matisse: « Avant de peindre, il faut se couper la langue »). Perdu, terminé (endgame peut-être) et en même temps, ça continue.

TC : Lorsque, par exemple Francis Baudevin ou Hugo Schüwer Boss, emploient des marques, des signaux, des logos pour les refaire en peinture, quelle dimension politique mettent-ils ainsi à jour ? En quoi l’espace de la peinture permet de déjouer et de s’éloigner des principes de la publicité, du marketing.... ? Mais peut-être n’ont-ils pas envie de déjouer cela, de rappeler qu’une peinture est un produit marchand, et qu’il énoncerait alors ce qu’il est.

OM : Il y a une dimension "politique" dans toute peinture et "hopefully" parfois une dimension critique. Mais c'est également vrai qu'il y a un marché de l'art.

TC : « Le tableau est un dispositif artificielle qui doit produire des effets de réel mais sans chercher d’équivalence avec le réel » (Michael Fried).

OM : Je répondrai ce que disait Frank Stella : « What you see is what you see ».

Olivier Mosset
Sans titre, 1970
Olivier Mosset
Untitled, 2010
Oivier Mosset
Red Star, 1990
Olivier Mosset
Sans titre, 2011/Sans titre, 2009
Olivier Mosset
Toblerone, 2005
Olivier Mosset
Cimaise, 1993
Olivier Mosset - Indian Larry
S. Brownstone Gallery, 2007
Olivier Mosset - Indian Larry
View of Brownstone Gallery, 2007
O. Mosset - J. Schad - V. Szarek
View of Christopher Grimes Gallery
Oivier Mosset
Untitled (blue star), 2010
Olivier Mosset
DoArt Gallery, 2008
Olivier Mosset
New Painting, 2009
Olivier Mosset
Galerie Perrotin, 2010
Olivier Mosset
Sans titre, 2009
Olivier Mosset
Sans titre, 2009