Mark Geffriaud
Mouvement - April 16, 2009

Timothée Chailllou : Pouvez-vous nous parler de votre pièce présentée dans le cadre de l’exposition « Nous tournons dans la nuit » au musée de Rochechouart. Le palindrome, la mise en boucle furent-ils tes points de départ ?

Mark Geffriaud : Le titre de l’exposition de Rochechouart emprunte à celui du dernier film de Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni [Nous tournons en rond dans la nuit et sommes consumés par le feu], palindrome parfois attribué à Virgile. La boucle que cette phrase opère sur elle-même autour d’une sorte de feu central dans lequel toute chose semble appelée à se consumer m’a rappelé la cosmogonie de Philolaos de Croton, disciple de Pythagore, qui fût le premier à penser que la terre était en orbite. Dans son système, le soleil n’occupe pas davantage une place centrale, relégué lui aussi à la périphérie d’une gigantesque boule de feu. Il considérait par ailleurs que les étoiles étaient des trous dans le ciel qui laissaient voir un second feu derrière. La terre se retrouvait comme cernée par ces deux incendies.
Cela m’a donné envie de relire ce que Nietzsche avait écrit à propos d’Héraclite –qui faisait du feu la force motrice de l’univers – et plus généralement de la philosophie présocratique. Leurs grandioses cosmogonies, si éloignées de nos évidences rationalistes, exercent à leur manière une très forte attraction. Finalement, je n’étais pas tant intéressé par les différentes modalités de gravitation d’une planète que par la force d’apesanteur que peut exercer un système de pensée.
C’est donc l’attirance que j’éprouve pour cette période de la philosophie ainsi que mes recherches au sujet de l’invention de l’astrolabe qui lui est contemporaine qui sont à l’origine de cette installation, intitulée A river twice, en référence à la célèbre maxime d'Héraclite : "On ne se baigne jamais deux fois dans la même rivière".

TC : Dans votre dernière et récente exposition à la galerie Gb Agency - Si l’on pouvait être un peau rouge - beaucoup d’images remployées étaient présentées. Comme un documentaliste-iconographe, vous indexez des images. Y a t-il un plaisir à l’échantillonnage, à la compilation ? Est-ce la matière de l’image ou la narration qu’elle propose qui vous fait l’utiliser ?

MG : C’est vrai, j’utilise beaucoup d’images trouvées dans mon travail. J’ai donc besoin d’une sorte de fond qui se compose autant de fichiers informatiques que de pages de livres ou de magazines. Pour autant, cela ne découle ni ne donne lieu à aucune classification, ou très temporaire, selon les affinités du moment ou les besoins liés à leur manipulation. Je n’entretiens pas un rapport de collectionneur avec ces images dont le statut, dans mon atelier, n’est pas tellement éloigné de celui de certaines chutes de papier que je range d’ailleurs souvent dans les mêmes tiroirs, voire dans les mêmes pochettes.
Mon plaisir est surtout lié à la manipulation de ces documents, aux associations auxquelles elles donnent lieu, un peu comme des illustrations fraîchement évadées du dictionnaire et qui comploteraient un nouveau projet encyclopédique. En ce sens, je ne suis pas à la recherche d’images trop fortes, trop achevées. Leur matérialité, leur taille, leur support sont pour moi tout aussi importants que ce qu’elles représentent. Elles restent toujours aussi l’un des avatars de la page blanche.

TC : Toujours dans cette exposition, un jeu s’organisait entre des images et de larges planches de bois. Pourrions-nous dire un jeu entre bavardage (images) et silence (monochrome) ? Ces planches sont-elles des tables d’opération, des tables de montage ?

MG : Les panneaux de bois dont vous parlez reprennent la forme de chutes de papier qui traînaient au sol de mon atelier après avoir découpé des documents. Il s’agit pourtant moins de dialogue et de silence, d’image et de son absence que de la dissolution progressive de ces mêmes frontières, comme dans un dégradé de nuances de gris entre lumière et obscurité. L’installation présuppose que le support peut faire image à son tour et devenir l’un des éléments d’un jeu associatif qui déborde du cadre. Les images n’occupent pas la position centrale. Elles fournissent des étapes à un centre mouvant, au même titre que le bord d’une feuille, la tranche d’une plaque de verre ou l’angle d’un panneau de bois.
Cela ne postule pas pour autant un principe d’équivalence et d’indétermination absolu, mais suppose qu’une même chose peut prendre un visage différent selon qu’on l’aborde pour telle ou telle de ses qualités. Il s’agit donc d’échapper à une vision métonymique qui résume un objet à une habitude ou à un usage, et d’intégrer le principe d’incertitude selon lequel on fait toujours partie de l’expérience que l’on mène. C’est la raison pour laquelle la pièce est sous-titrée « table d’orientation ».

TC : Godard parle beaucoup de son insatisfaction envers les images, puisqu’elles ne peuvent pas tout dire sur ce qu’elles montrent. Dans Polka Dot [2008], vous faites apparaître et disparaître des images par le balayement circulaire d’un rond de lumière. Pour Sans titre [2008] deux images tronquées sont glissées sous un mur. Pour Herbier [2008], vous révélez et cachez des images par des jeux de lumière. Est-ce d’amnésie ou de monde disparu dont il est question ?

MG : Pas vraiment. Il ne s’agit pas tant pour moi d’exprimer un manque fondamental au sein même de l’image, ce en quoi je partage l’opinion de Godard, que d’y échapper par le mouvement. Dans Polka Dot, le balayement circulaire produit sans doute une certaine frustration du fait que le regard ne puisse jamais s’attarder, mais elle incite également au transit et aux retours. On ne regarde pas une image, on est toujours sur le chemin qui va de l’une à l’autre. Les deux coins de feuille de part et d’autre d’une cimaise qui recomposent mentalement une page glissée sous un mur [Sans titre (2008)] suggère peut-être un manque, mais de quel manque s’agit-il, puisque chaque coin appartient à une page différente ? À l’absence supposée se substitue là aussi le déplacement nécessaire pour faire le tour du mur. Pour ce qui est des Herbiers, j’étais surtout intéressé par le dialogue entre le recto et le verso d’une page de livre grâce à la transparence qu’impliquait la projection diapositive, dialogue autrement impossible puisque les images se tournent le dos.

TC : En réutilisant des imprimés ou des illustrations est-ce une forme de nostalgie que vous soulignez ?

MG : Non, je les utilise comme n’importe quel autre document, qui ont tous, quoi qu’il en soit, une tendance à vieillir de plus en plus vite. Après tout, ils font toujours physiquement partie de notre monde même s’ils semblent parler au passé. Les Romains ne vivaient pas dans des ruines. D’un certain point de vue, les ruines sont modernes, comme les vieux imprimés.

TC : Pouvez-vous nous parler de votre projet Les renseignements généraux?

MG : Les renseignements généraux ont été initiés en collaboration avec Bruno Persat et ont débutés en 2006 à l'occasion de l'exposition Le Spectre des Armatures à Glassbox. Le projet était de compiler, d’éditer puis de redistribuer, sans hiérarchie ni catégories de savoir, les informations orientant les recherches de tous ceux, parmi un cercle d’amis et de connaissances, qui accepteraient d’alimenter de leurs sources cette cartographie éclatée des chantiers en cours. À ce jour, ce projet a pris la forme d’un livre d’un mètre d’épaisseur que les visiteurs étaient invités à découper en tranches et à emporter avec eux, de livrets, d’une note de bas de page dans le catalogue de l’exposition Légende d’Alexis Vaillant [Domaine départemental de Chamarande, 2008], et de photographies d’un livre composé exclusivement des illustrations qui sous-tendent un propos absent, gommé ou à venir.
La série est toujours en cours et à vocation à rester perpétuellement inachevée, tant dans son contenu que dans sa forme. Jusqu’à présent, son langage était principalement fondé sur un principe d’analogie et de résurgence formelle dérivé de celui qu’Aby Warburg nommait le « bon voisinage », et dont je me suis servi comme d’une technique de prise de notes non-verbales en vue de conserver intacte l’enthousiasme qui accompagne certaines intuitions. Mais cela ne constitue pas une règle. Je souhaiterais d’ailleurs que la suite de la série se déplace sur un tout autre terrain, par le biais d’une nouvelle collaboration avec Bruno Persat basée sur le principe de la théorie des ensembles et de la gravité des sphères de pensée.

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Mark Geffriaud
Polka Dot, 2008
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Mark Geffriaud
Si l'on pouvait être..., 2009
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Mark Geffriaud
Si l'on pouvait être..., 2009
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Mark Geffriaud
Les Renseignements Généraux, 2007
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Mark Geffriaud
A River Twice, 2009