Mai-Thu Perret
Novembre - N°7, spring/summer 2013

ENGLISH VERSION

The White Review

VERSION FRANÇAISE

Timothée Chaillou : Pourrais-tu nous présenter l’histoire qui encadre ton œuvre, la façon dont elle se situe et se contextualise dans ce projet global que tu as nommé The Crystal Frontier ?

Mai-Thu Perret : Ce récrit fondateur tourne autour de l’idée d’une communauté autonome de femmes qui ont choisi de fuir le mode de vie contemporain capitaliste en allant s’établir dans le désert du Nouveau-Mexique pour essayer de créer un monde différent, qui leur serait propre. Elles veulent, à travers ce projet, avoir accès à des relations humaines et à des modes de production plus justes, plus sains, plus égalitaires. Cette initiative, ce projet idéologique, informe tout ce qu’elles font, c’est-à-dire tous les objets qu’elles produisent. Par intérêt, et aussi pour survivre, elles travaillent sur des objets utilitaires. Au début, elles fabriquaient ces objets en travaillant sur le design de ceux-ci, comme le mobilier, les objets du quotidien, les vêtements ou l’architecture qu’elles auraient dû mettre en œuvre pour pouvoir vivre dans le désert. J’ai ainsi présenté, pour une exposition, un clapier à lapin constitué de boites triangulaires encastrées (Pyramid of Love, 2003), comme évocation de la partie agricole de leur travail. Mais il peut aussi y avoir, plus largement, des références directes à l’art féministe, comme la broderie. Cela va même jusqu’au projet d’une pièce de théâtre lyrique qui n’a finalement jamais vu le jour. En fait, le projet a pris des formes de plus en plus variées et larges au fil du temps.

TC : Lorsque tu dis que ces femmes se sont écartées du monde et qu’elles décident d’exclure les hommes, cela veut-il signifier que toute utopie est excluante ? Au sens où un des critères retenus de l’utopie pourrait être l’exclusion inéluctable d’un type d’objet ou d’un type d’individu. Nous pourrions penser à l’utopie platonicienne, qui exclue les poètes et les artistes de la Cité.

MTP : Il faudrait espérer que non. Mais dans ce cas précis, il s’agit d’une exclusion séparatiste conçue à l’intérieur d’un monde qui lui-même n’exclut pas, ou tout du moins, en n’excluant pas exclut autre chose. Je pense que le monde dans lequel on vit est basé sur des systèmes de pouvoir et d’exclusion alors que l’idée de cette communauté de femme est d’arriver à créer un espace égalitaire. Pour moi, elles n’excluent pas les hommes de leur communauté pour la même raison que de celles de Platon lorsqu’il exclut les artistes de la Cité. Elles en parlent dans de courts textes (des fragments de journaux intimes ou de sortes d’éléments de doctrine). Il y a plusieurs traces textuelles où elles expliquent que leur but n’est pas de se débarrasser des hommes. Elles cherchent plutôt à construire leur utopie, selon leur dessein idéologique égalitaire, afin de réintroduire les hommes a posteriori, après avoir fondé leur propre système. Il ne s’agit donc pas d’une exclusion qui est censée durer et qui serait totalisante.

TC : Des hommes se sont-ils déjà introduits dans cette communauté ?

MTP : Cela n’est pas encore arrivé. En fait, l’idée était de construire une inversion d’un état de fait général - celui de la domination masculine sur le genre féminin - et de voir ce qui se passerait si on inversait les termes de l’équation. Il s’agit d’imaginer un universel féminin, même si une telle conception de l’universel inclurait les hommes par définition, puisque le neutre masculin inclut aussi le neutre féminin, comme une sous-catégorie intrinsèque. En réalité, cette utopie est plutôt décrite comme un lieu de tension et de problèmes que comme une utopie authentique qui marcherait, un univers pacifié sans aucun problème, ou qui aurait réussi à les résoudre. Alors que chez Platon, cela m’apparait plus comme une façon d’apaiser la Cité, ce qui est un procédé plus totalisant. Les artistes ne sont pas admis dans la Cité parce qu’ils créent des troubles, à travers l’émotion que leur art suscite.

TC : Ya-t-il dans cette communauté des individus qui se constitueraient comme sujets leader pris de revanche contre les hommes ?

MTP : Non. De toute façon, mon travail est un ensemble et non une seule voix, un peu à l’image d’une symphonie. J’ai du mal à concevoir les choses dans leur désolation. Ce n’est pas un travail sur la psychologie, individuelle ou collective.

TC : Est-ce que la difficulté de se constituer comme sujet est présente dans ton œuvre ?

MTP : Je ne pense pas que ça soit un travail sur la difficulté de se constituer comme sujet dans le sens où ce n’est pas vraiment un travail qui croit à l’idée de sujet. Après, le caractère complexe du sujet est inévitablement abordé.

TC : D’une certaine manière, The Crystal Frontier fait lien avec la religion O-iste fondée par Jim Shaw dans le sens où elle est régie par un matriarcat. Qu’est-ce que qui pourrait, dans The Crystal Frontier, se rapprocher de cette religion et s’en écarter ?

MTP : Cela fait longtemps que je ne me suis pas intéressé au travail de Jim Shaw mais je pense qu’il y a des points communs entre nos travaux. Son travail est, pour moi, un modèle de construction narratif. Nous avons beaucoup de sources en commun, certainement.

TC : Ce qu’il produit est moins textuel cependant.

MTP : Oui, moins textuel, et plus surréaliste. C’est un commentaire sur la Californie et l’importance des cultes. Il y a des segments et des écoles de pensées dissidentes et délirantes, qui semblent proliférer à l’ouest des Etats-Unis. Ce n’est pas un hasard si j’ai décidé que The Crystal Frontier prendrait place au Nouveau-Mexique. Je pense que c’est un lieu qui, depuis le début du XXème siècle du moins, est idéal pour des projets de vie ou alternatifs. C’est un lieu qui appelle à ça. Le désert est une fausse tabula rasa.

TC : Un podium parfait.

MLP : Un podium certes, mais une fausse tabula rasa, puisqu’il y a eu dans ces espaces de malheureux indiens que l’on a chassé et exterminé. Finalement, il n’y a pas d’espaces vides au sens propre du terme et c’est le problème de l’utopie.

TC : Et le désert n’est pas un non-espace.

MLP : Oui cela vaut comme modèle au même titre que l’île peut en être un pour d’autres écrivains. Quand on pense à Thomas More et son Utopie ou à W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec, l’île est l’au-delà imaginaire. Le désert et l’île sont des endroits en dehors du monde, on remarque que ce sont des espaces séparés. Il y a une part de refus dans cet isolement et ces idées d’utopies sont basées sur un rejet de certaines choses, ou d’un certain monde.

TC : Y a-t-il quelque chose faisant écho aux Amazones chez ces femmes ?

MLP : Oui, c’est une image qui pourrait fonctionner. Je pense que l’idée est surtout un jeu avec les clichés sur le féminin de notre inconscient collectif occidental, donc l’Amazone est appelée.

TC : « Mieux vaut partir d’un cliché que d’y arriver » disait Godard. Parallèlement à cette fiction tu fabriques des objets, que tu montres comme étant ceux qu’aurait pu produire cette communauté. Pourtant, le rapport entre les pièces et les textes demeure ambigu. Est-ce que les textes programment la création des œuvres ou bien le rapport est-il inversé ? Les œuvres fonctionnent-elles comme des accessoires appartenant au récit ? Sont-elles des objets rituels ?

MLP : C’est un peu tout le problème. Ce qui est bien avec le récit, c’est que cela complique la lecture des objets comme étant de simples œuvres. Tout ce que l’on croit accepter de l’idée d’œuvre d’art est remis en question, justement par rapport à cette fiction. Ne sont-ils que des accessoires destinés à soutenir un objet, à le relever ? Il y a un côté « ajout au corps » dans cette idée. J’ai cependant toujours laissé libre le processus créatif, j’ai souvent pensé à des objets plutôt qu’à des textes. Je me permets parfois de justifier l’existence d’un texte par un objet, a posteriori, un peu à la manière d’un croquis préparatoire qui viendrait postdater le fondement de l’œuvre. Et puis il y a aussi des pièces clairement décrites dans des textes qu’on ne lit jamais. Ce n’est pas parce qu’une chose apparait dans un texte qu’elle va être matérialisée comme objet. Il est important que les objets fonctionnent comme principes d’exposition, comme objets dans l’espace. Je pense qu’il y a une part rituelle dans ces objets.

TC : Ils ne le sont pas tous, cependant.

MTP : Effectivement. Certains sont simplement utilitaires. Mais la part symbolique reste importante. Par exemple, la cage à lapin n’est pas une cage fonctionnelle, au sens où elle n’a pas une forme forcément pratique pour l’élevage de lapins (puisqu’il s’agit d’un assemblage de triangles équilatéraux). Il y a à travers cela l’intimation d’un symbole, même si on ne sait pas vraiment ce qui est symbolisé. Il y a comme une promesse de symbolisme en somme.

TC : Est-ce que cette communauté fait la différence entre objet de consommation et objet rituel ?

MTP : A priori, cette communauté ne croit pas à l’objet de consommation. Elle cherche à redonner du sens à tous les objets en tant que tels. Cela est assez contesté puisque qu’il existe des désaccords au sein du groupe. Certaines sont plus mystiques et religieuses que d’autres, pensant qu’il faudrait fonctionner de manière plus marxiste, dans un sens classique et rationaliste. Il y a pleins de versions différentes dans l’origine de la conception des objets dans ce lieu. Mais l’objet de consommation pur est ce contre quoi elles se sont unies. Il y a donc un paradoxe, puisque qu’elles vendent des objets qu’elles ont fabriqués.

TC : Donc, même si cette communauté ne croit pas à l’objet de consommation, le commerce existe et l’échange n’est pas basé sur le troc.

MTP : Oui, elles vendent leurs productions. Entre elles, le rapport est différent puisqu’il y a une mise en commun des biens matériels. Mais, pour survivre il leur faut de l’argent, et pour cela elles vendent sur des marchés, à l’extérieur de la communauté – car ce n’est pas une communauté autarcique qui n’a aucun contact avec l’extérieur.

TC : Présentes-tu ce qu’elles fabriquent ?

MTP : Pas toujours. Par exemple lors de la foire de Bâle en 2004 (Galerie Francesca Pia) ma présentation était aussi une façon de jouer avec le contexte de la foire, une réponse adéquate à l’environnement. Il y avait des vêtements, portés par des mannequins, fabriqués et vendus par ces femmes ; une étagère avec des céramiques blanches (Ornament and Crime, 2004) qui sont des objets de décoration qu’elles-mêmes vendaient ; un diptyque d'affiches en sérigraphie (Bake and Sale Theory, 2004) : avec d’un côté une annonce publicitaire pour la vente et de l’autre l’extrait d’un journal intime d’une des membres, décrivant une personne qui ne supporte pas de vendre ses productions, considérant que c’est une forme de prostitution. Il y avait donc une critique induite par le dispositif de présentation.

TC : Pourquoi le contexte d’apparition des œuvres de la communauté est-il celui d’un lieu d’exposition ? N’as-tu pas envie de créer un pavillon pour chacune des œuvres ? Imagines-tu ce genre de développement ?

MTP : C’est une possibilité mais j’aime les espaces d’exposition. Mon travail ne se résume pas à cette communauté ex nihilo, sans rapport avec un espace dans lequel l’œuvre se déploie. Pour emprunter une idée à Robert Smithson, la galerie est un Non-Site et l’histoire de la communauté est un Site qui est ailleurs, imaginaire, auquel on fait référence. L’espace soi-disant neutre, de la galerie et du musée, est intéressant en ce sens. Si j’abandonnais cela, ce serait un tout autre projet. Si je disposais des pavillons, je n’y mettrais pas nécessairement les mêmes objets dedans. Je pense que les choses sont toujours faites pour l’endroit dans lequel elles sont montrées.

TC : Si tu avais certains moyens techniques et financiers n’aurais tu pas cherché à créer cette communauté dans le désert du Nouveau-Mexique ?

MTP : Non, pour moi c’est une histoire, un récit, une fiction. Je peux imaginer plein de choses mais je ne ferais pas ça.

TC : Tu dis : « Pour moi, toute l’idée, en mettant en place un référent fictif aux objets, était d’abord de créer une distance, d’abstraire ma propre subjectivité de leur interprétation. » Est-ce que cela te permet un déni de création ?

MTP : Disons un déplacement plutôt qu’un déni, pour parler en termes psychanalytiques : c’est placé sur autre chose, et ça fabrique quelque chose. Pour en revenir au référent fictif des objets, l’œuvre et son auteur sont une utopie fantastique.

TC : Avec la création d’une utopie communautaire, comment procèdes-tu avec la part naïvement idéaliste qu’elle pourrait susciter ?

MTP : Déjà, être un artiste, c’est être naïf !

TC : C’est à la fois être naïf et idéaliste, en un sens.

MTP : Dans mon cas, je ne sais pas si on peut parler d’idéalisme. Je pense qu’il est plus naïf de ne pas imaginer être naïf. Et la position critique omnisciente est encore plus idéaliste. Donc je fais avec et j’assume le côté un peu impossible de cela.

TC : Ne serais-tu pas intéressé par le fait de quitter cette omniscience dont tu parles, cette place un peu autoritaire dans l’écriture de l’histoire de cette communauté, et demander à d’autres artistes ou d’autres auteurs de venir y ajouter quelque chose, ou en tout cas la continuer, pour te laisser porter par ces textes et créer des objets ?

MTP : Non, je n’en ferai pas une œuvre d’art véritablement collective. D’abord parce que je pense que l’individu n’existe pas vraiment. Quand quelqu’un parle, c’est souvent plusieurs personnes que l’on entend. Il n’y a donc pas nécessairement besoin d’introduire autrui pour se trouver face à une multiplicité. Et puis il y a déjà pas mal de niveaux de collaboration dans mon travail, c’est quelque chose d’important. J’ai invité des amis certains (artistes ou non) à réaliser des "sculptures d’expression pure" pour le projet du même nom (25 Sculptures of Pure Self-Expression, 2003). Ils étaient cadrés par mes directives précises et avaient un système prédéfini. Après, quand je fais de la vidéo ou des performances, je peux travailler en tandem avec une chorégraphe ou un directeur de la photographie. C’est un processus collaboratif où les choses viennent autant des autres que de moi.

TC : Tes mannequins sont-ils des mannequins que la communauté utilise pour des rituels ou sont-ils des mannequins de vitrines de boutique ?

MTP : Je dirais un peu des deux. Le mannequin représente plusieurs choses. Le premier que j’ai fait était d’ailleurs une marionnette (La Fée idéologie, 2004) et non un mannequin. Il s’agissait d’une marionnette en papier mâché, grandeur nature, avec de grands fils rejoignant le plafond et un croisillon comme on en voit sur les marionnettes traditionnelles. Elle était assez grossièrement réalisée, avec un visage plutôt abstrait, elle portait une perruque similaire à ma coupe de cheveux de l’époque ainsi que certains de mes anciens habits. J’imaginais que c’était une pièce produite par les femmes de la communauté, pour se souvenir de ce qu’elles étaient avant et de ce qu’elles avaient quitté : à savoir l’état d’aliénation de la femme qui vit en ville. Je trouvais amusant de l’habiller avec mes propres vêtements. C’est une image que j’ai emprunté à un livre de 1971, Be Here Now, écrit par Ram Dass, collègue de Timothy Leary. Après avoir pris pas mal d’acide tous les deux à Harvard, Leary était parti rencontrer un gourou en Inde et était revenu avec pleins de bonnes choses à communiquer comme la libération spirituelle et l’amour universel. Ce livre est une espèce de bible de l’expansion de la conscience hippie, entièrement dessinée et écrite à la main. Cela est parfois complètement psychédélique, et peut rappeler le travail de Jim Shaw. Il y a par exemple un très beau dessin d’une famille avec un papa, une maman et une petite fille, où chacun manipule une marionnette qui est le reflet du manipulateur et ainsi de suite, dans une composition en abyme de manipulation des marionnettes. C’est une figure assez géniale de l’aliénation moderne, puisque c’est une boucle sans fin. J’avais donc repris cette image pour faire ma première marionnette. Pour les mannequins de la foire de Bâle, j’ai utilisé la même technique de papier mâché. Cette technique a ensuite été perfectionnée pour aboutir aux mannequins portant des cerceaux en néons. Ils aspiraient plus à la dimension de statue puisqu’ils se tenaient debout. C’était presque un élément de mobilier, une évocation de forme humaine.

TC : Le premier mannequin commémore un passé révolu. Qu’en est-il pour les autres ?

MTP : Pour les autres, l’appréciation était plus libre. Ceux de la foire de Bâle étaient clairement des porte-manteaux, disposés en forme d’étoile, donc pourvus d’une certaine symbolique, mais proche de la statue quand même. Pour ceux qui avaient des néons, l’origine de l’objet n’est pas proprement expliquée.

TC : Pourquoi avoiri choisi que l’esthétique des objets créés par les femmes de The Crystal Frontier ait un aspect fortement féminin ?

MTP : Je ne suis pas complètement sûre de ce jugement. Peut-être est-ce une projection de ta part. Et si parfois je m'approprie une esthétique dite féminine, pourquoi pas ! Je pense aussi que c’était un jeu.

TC : Je pense aussi que cela serait une erreur de penser que toutes les femmes s’intéressent aux catégories que l’on définit usuellement comme féminines. Il est très restrictif de ne faire qu’une lecture genrée de l’œuvre d’une ou d’un artiste. Que reste-t-il de William S. Burroughs dans ton exposition The Adding Machine au Magasin de Grenoble ?

MTP : Le cutup, le collage, le psychédélisme et l’expansion spirituelle.

TC : Quand tu parles de cutup, peux-tu préciser les formes dans lesquelles il intervient ? Est-ce que tu en parles par rapport aux différentes salles d’exposition qui se suivent ?

MTP : L’idée première était une exposition d’un ensemble d’œuvres, mises bout à bout, avec tout le côté arbitraire que cela présuppose. C’est déjà une forme de collage, de cutup.

TC : Mais toute exposition n’est-elle pas du cutup, un collage?

MTP : Certainement, oui. Souvent l’on fabrique une autre explication, en imaginant raconter une autre histoire, plus cohérente que cela en a l’air. Il y a d’autres narrations, moins pragmatiques. Et puis il y a du collage à l’intérieur des œuvres, comme pour les céramiques. Ce sont des systèmes d’addition de formes, de processus, d’objets. C’est la même chose dans les films où se télescopent deux narrations différentes. Le montage est l’idée de faire s’interpénétrer arbitrairement des choses qui n’étaient pas a priori destinées à cela.

TC : Penses-tu avoir exclu la part de sexualité exacerbée présente chez Burroughs ?

MTP : Burroughs a écrit un magnifique texte : Les femmes : Une erreur biologique ? Je trouve son mépris pour le genre assez jouissif en réalité. Après, il est vrai qu’en surface il n’y a pas ce côté hyper-sexué ou hyper-sexuel et très pulsionnel dans mon travail. C’est quelque chose de moins visible dans l’exposition.

TC : Pourtant il y a quelque chose de très pulsionnel dans tes Rorschach. Pourrais-tu en éclairer l’origine ? Est-ce toujours la communauté qui les crée ?

MTP : Oui, c’est possible car c’est toujours la communauté qui fait potentiellement les choses que l’on voit. Ça peut aussi être quelque chose qui est là sans que l’on sache trop pourquoi. Mais au départ, les Rorschach sont un tapis que j’avais fait pour une exposition à The Kitchen (An Evening of the Book and Other Stories, 2008). Il y avait une projection vidéo dans une salle et dans le reste de l’exposition, les accessoires : un costume bleu marine que j’avais mis sur un mannequin, acheté dans un grand magasin, et un tapis sur lequel j’ai peint un motif de Rorschach. A travers cette pièce, j’essayais d’étendre l’espace du film à l’espace d’exposition, de lier les deux et de faire des développements sous forme de pièces et d’objets que l’on retrouve dans le film. Il y avait l’idée de donner une nouvelle vie aux accessoires. Je me suis alors dit que les Rorschach fonctionnaient bien au sol mais qu’il aurait été encore mieux, ou aussi bien, de les mettre au mur puisque finalement ils étaient déjà des tableaux. Les tapis de l’exposition The Adding Machine sont des tapis synthétiques que l’on achète dans le commerce, ils sont recouverts de peinture et pliés en deux, ou selon plusieurs processus de pliages, avec parfois des ajouts de spray. Il y a donc des rappels possibles avec les Rorschach ou la projection d’images dans des formes abstraites. Il y a aussi un côté nourriture renversée sur le tapis, pipi sur le tapis. Il y a quelque chose de jouissif dans cette salissure du tapis. On peut aussi y voir des traces de corps. Certains y ont vu des références aux anthropométries de Klein. Il y a cette idée du transfert du corps sur une surface qui peut être quelque chose d’abject.

TC : Les Rorschach semblent être les seules abstractions qui existent dans notre quotidien et peuvent être utilisés à des fins objectives, ou en tout cas pour catégoriser des états psychiques. Quand Robert Nickas interviewa Andy Warhol, au sujet de sa série de Rorschach, il lui dit qu’à ses yeux ils étaient des non-images, des images vides. Serait-ce une lecture possible quant à tes Rorschach ?

MTP : Je pense plutôt que cela correspond aussi au besoin humain de plaquer un sens sur toute forme, même sur celles qui n’en ont pas. C’est un peu comme lire dans les nuages ou de voir des personnages dans les rochers. Je faisais référence à ce type d’instinct.

TC : Une bonne partie de ton travail fait explicitement référence au constructivisme. Que dit le constructivisme de notre rapport au monde actuel ?

MTP : Disons que le constructivisme était porteur d’un rapport différent au monde. Ce serait une envie d’un rapport différent aux objets. Mais le constructivisme m’intéresse à pleins de niveaux. D’abord historiquement, par rapport aux constructivistes « purs et durs » qui ont arrêté de faire de l’art pour faire des objets purement utilitaires ou de la propagande et de la publicité. Ils se sont fondus dans la révolution. C’est une trajectoire, une narration qui m’intéresse.
Disons que nous sommes dans une époque plutôt baroque et que les constructivistes sont plutôt classiques. Pour eux, beaucoup de formes sont inutiles. Ils entretiennent plutôt un rapport de nécessité aux choses. C’est l’idée que la facture des objets est dérivée d’un contexte ou d’un besoin. Le constructivisme est aussi un récit fondateur et idéaliste.

TC : Pourrais-tu nous parler de tes boules de béton (Untitled (Concrete Balls), 2009) ?

MTP : Ces boules de béton sont presque une boutade. Ce sont des moules de balles de Pilate reproduites en béton. Il y avait une contradiction dans ces objets dans le sens où ce sont des membranes vides traduites en masses lourdes. Quelque chose de léger et malléable, et donc lié au travail du corps et à la glorification de la souplesse, se transforme en quelque chose d’indigeste et d’impossible à déplacer. Elles sont présentées en groupe de trois ce qui peut rappeler une groupe de planètes. On pourrait même imaginer qu’elles sont tombées du ciel. C’est aussi une évocation d’un type générique de sculpture puisqu’il y beaucoup d’œuvres abstraites qui reprennent ce genre de forme.

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Mai-Thu Perret
Bake and Sale Theory, 2004
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Mai-Thu Perret
Perpetual Time Clock, 2004
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Mai-Thu Perret
The Crack-Up II, 2009
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Mai-Thu Perret
The Crack-Up I, 2009
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Mai-Thu Perret
An Evening of the Book...2007
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Mai-Thu Perret
The Crack-Up III, 2009
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Mai-Thue Perret
The Adding Machine, 2011
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Mai-Thu Perret
Every Man & Every Women...2007
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Mai-Thu Perret
Ornament and Crime no 1, 2004
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Mai-Thu Perret
Pyramid of Love, 2003
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Mai-Thu Perret
An Evening of the Book...2007
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Mai-Thu Perret
In Darkness Let me Dwell, 2010
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Mai-Thu Perret
Untitled (Concrete Balls), 2009