Keren Cytter
Particules - N°27, January/March 2009

ENGLISH VERSION

Timothée Chaillou: Could you please talk about the maze of your show at Le Plateau ?

Keren Cytter: I made changes with the objective of creating some sort of a narrative in the space. Not really a story, but a line of presentation that would have a sense in itself. It won’t be exactly like a maze. No one is really going to lose himself; but one might feel he is being manipulated by the course. The space might refer to the idea of a maze. But I think it will be more of a memory game — trying to remember the differences of what you are seeing and what you have seen before.

TC: Could you talk about the ‘installation’ for your film, Untitled (2009), exhibited at the Venice Biennale. Was it important to create an intimate structure, which was a ‘low fi’ theatrical structure? Does this emphasize a relation between your video (the acting space) and the screening space?

KC: I guess so. I just wanted to emphasize the content presented in the video (a theater stage) while isolating my work from the rest of the space in the arsenal.

TC: You chose plywood to create this structure. This kind of material is used for boxes to protect piece of work during traveling and also for sets in film studios. This intensifies the gap between your low fi video and its low fi structure. Could you address this? Was this the intention?

KC: We chose the material because it was the cheapest. I don’t think about my videos as lo-fi. At least it’s not the first thing that crosses my mind when I think of them. I choose the cheapest material without thinking about the overall effect. For me, it will be strange if I were to label myself as a lo-fi artist and use cheap materials to emphasis that.

TC: You film with a hand-held camera, in order to ‘feel the camera.’ Your images are lo-fi, poor quality. Is there a connection with Realism and Nouveau Roman?

KC: Yes, there could be. I think it’s close to the Nouveau Roman and Realism. Perhaps I use it because it reminds people of home videos — which make everything look more intimate. Sometimes I believe the atmosphere of a film demands this kind of view. It depends.
Although I think we are very far from knowing what realism is in cinema. I think we do know is very limited, because film is a very new medium. I don’t know much about realism — at least not more than i’ve stated, I mean.

TC: Cassavetes or Godard are important references for you.

KC: I think Godard changed my views on cinema, but I don’t like to watch him regularly. His chauvinism is exhausting to me. Also I think his style has become so established; so he can refer only to himself now. I think people mention Cassavetes in relation to me, because of the jumpy camera, and because of the video I made for Venice was inspired by his film, Opening Night.

TC: At the end of Opening Night, Myrtle Gordon (played by Gena Rowlands) arrives drunk on stage. The viewer (of the view within the film, not the audience in the cinema) wonder how she will be able to function despite her inebriated and exhausted state. Yet she succeeds. This ease allows the viewer to no longer perceive Myrtle Gordon’s acting; but instead, to see Gena Rawlands playing in a movie. One is now aware that one is watching a movie. Does this type of awareness interest you?

KC: Yes, this is especially what interested me in Opening Night. This feeling of the actresses acting in a film also appears at the beginning and middle of Opening Night. That’s the main thing that interested me. I also noticed that in the beginning, the director uses realistic camera moves (hand-held camera) when he is documenting the theater, and stops this effect (by using a tripod ) when he is documenting other couples in real situations (the producer and his wife).

TC: The ‘gestus’ for Brecht is the development of characters’ attitudes. In Cassavetes’ movies characters do not come from the story, but they are formed by their attitudes and their bodily presence. They build up gesture from gesture. Is it important for you?

KC: This may not relevant to my work, but it’s important for me — or the opposite is. Perhaps, through the text, the actors are discussing their thoughts and focusing on the presentation of their thoughts. I don’t think it comes naturally through the acting itself because I don’t give so much space to my actors. They don’t build real characters — they show they are creating by using a minimal acting technique with maximum pronunciation of the script.

TC: In Guy de Cointet’s plays, dialogues of actors allow substitutions between words and images, between signifier and signified. Cointet loved listening to public conversations: “Sometimes people don’t speak very precisely, but they still seem to understand each other; even though their words could be interpreted in many different ways.” Do you relate to this statement from Cointet?

KC: Yes, very much. Also, Dostoyevsky used to copy dialogs or expressions from people talking in the street for exactly the same reason. I think slang is the light side of poetry. I also think that the first step in approaching an idea is through language. I never emphasis the idea of translation itself. It’s just part of the process. I think the style of a film depends a lot on its language.

TC: Serge Daney states, “the beauty in live broadcasting is reality itself.” And what is your reaction to Slavoj Zizek’s statement: “today, anxiety seems to arise from the prospect of NOT being exposed to the Others’ gaze at all times, so that the subject needs the camera’s gaze as a kind of ontological guarantee of his/her being.”

KC: I don’t believe I’m using a reality TV aesthetic. I’m using a more hand-held camera style similar to Cassavete and a home videos aesthetic. I think reality TV cameras are very still most of the time, waiting for something to happen. I like this aesthetic generally, because you see things that you can’t see in cinema or television (other television) — what people actually do most of the time at home (sitting and eating).

TC: Could you talk about your practice of writing — specifically, the libretto and books?

KC: The libretto is different from the books because it was made in collaboration with the composer, Thomas Myrmel. So the writing there was very limited; it didn’t stand alone, but served as the format for an opera. It tells the story of a professor and his daughter who keeps canaries in a cage at home. The birds’ singing drives their Dutch neighbor crazy. They appear in his dream and turn his night into a nightmare. When the Dutchman can tolerate it no longer, he goes to the apartment and shoots the professor and his daughter. But the birds keep singing. The plot is based on a true story that occurred in Amsterdam.
The book, The Man Who Climbed Up the Stairs of Life and Found Out They Were Cinema Seats, tells the story of a man who becomes an artist and lives in a glass box made by Damien Hirst. The other book, The Seven Most Exciting Hours of Mr. Trier’s Life in Twenty Chapters, tells the story of the father of Lars von Trier.

TC: You wrote a text on your remake of Roman Polanski’s Repulsion. Could you talk about this?

KC: I don’t remember what I wrote. I think what I wrote was absolute fiction, but I can’t remember the details. I just think life has much more to offer to life than art does. I wanted to create horror video art. I wanted the elements that appear in horror movies — so the sounds that scare the victim reach the gallery. I also didn’t want to make a video with sound isolation — meaning different rooms with curtains. So Repulsion is supposed to be three kinds of stories that end in murder, and here their sounds mix with one another.

TC: Your movie Something Happened describes a domestic conflict of a couple. Is it a withdrawal of the characters towards the story they lived? Is it meant to return them to their actors’ status?

KC: I don’t care about the characters in my vidéos. The artificial text stands mainly for itself and also save the actors from bad acting — they are not imitating reality, they are imitating fiction. Or something like that. The text should sound good with no relation to the actors and their characters.

VERSION FRANÇAISE

Timothée Chaillou : Pouvez-vous parler du parcours de votre exposition au Plateau ?

Keren Cytter : J’ai voulu que le parcours du visiteur devienne narratif, non pas dans le sens de l’écriture d’une histoire, mais plutôt comme une ligne de présentation, qui aurait son sens pour elle-même. Le parcours de l’exposition ne ressemble pas à un labyrinthe, mais il peut y faire allusion. Personne ne s’y perdra, mais l’on peut estimer que le visiteur est, dans un certain sens, manipulé par ce parcours. Cela à plus à voir avec un jeu de mémoire – pour essayer de se souvenir des différences entre ce que vous avez vu et ce que vous voyez.

TC : Dans Untitled (2009) – présenté à la Biennale de Venise – vous filmiez des acteurs de théâtre. Pouvez-vous parler de l’installation qui présentait ce film. Pourquoi était-il important de créer une structure qui accueille le spectateur – évoquant elle-même une structure théâtrale (gradin et scène) ? Etait-ce pour accentuer ce jeu de renvoi entre l’espace scénique du lieu de tournage de votre vidéo, et l’espace de diffusion de celle-ci ?

KC : Oui, en effet. Je voulais simplement me concentrer et mettre l’accent sur l’espace de présentation (une scène de théâtre) tout en essayant d’isoler cette pièce de l’espace de l’arsenal.

TC : Pour cette structure, vous avez utilisé du contreplaqué, un matériau lo-fi. Est-ce un matériau à lire dans un vis-à-vis avec l’esthétique cheap de votre film ?

KC : Je choisis naturellement des matériaux bon marché. mais je ne pense pas mes vidéos comme étant des objets lo-fi. Il est vrai que j’utilise des matériaux cheaps et que cela pourrait accentuer cette idée du lo-fi, mais je ne voudrais pas que cela devienne un label.

TC : Vous filmez avec une caméra épaule pour « faire sentir la camera », tout en obtenant des images d’une qualité assez pauvre. Cela vient-il s’apparenter au Réalisme, au Nouveau Roman ?

KC : En effet, on pourrait rapprocher cela du Nouveau Roman et du Réalisme. Je crois que j’utilise cette technique car elle évoque les home videos – qui font que tout apparaît plus intimiste. Parfois j’ai aussi l’impression que l’atmosphère du film nécessite cette esthétique. Mais je pense que nous sommes très loin de savoir ce qu’est véritablement le réalisme au cinéma, tout ce que nous savons est très limité, car le cinéma est encore un assez jeune médium.

TC : On cite souvent le travail de Jean-Luc Godard et de John Cassavetes comme étant des influences à votre propre production.

KC : Godard a changé ma vision du cinéma, mais je n’aime pas le regarder régulièrement. Son chauvinisme m’épuise. Je pense que son style est devenu trop établi et qu’il ne se réfère qu’à lui-même, qu’à son propre travail. Les critiques mentionnent Cassavetes à cause de mon utilisation de la caméra, une « caméra nerveuse », et surtout par rapport à mon film pour Venise qui était inspirée d’Opening Night.

TC : À la fin d’Opening Night, l’actrice Myrtle Gordon (joué par Gena Rowlands) arrive ivre sur scène. De ce fait, le spectateur se demande si elle sera capable de jouer, vu son état. Mais elle y arrive, trop bien même. Et c’est à cause de cette étonnante facilité de jeu, que le spectateur ne voit plus Myrtle Gordon jouer un rôle dans une pièce de théâtre. Il voit tout simplement Gena Rowlands jouer dans un film, dans Opening Night. Le spectateur est de nouveau conscient qu’il regarde un film joué par des acteurs. Cette forme de transition vous intéresse-t-elle ?

KC : Oui, c’est principalement ce qui m’a intéressé dansOpening Night. Ce sentiment que des acteurs sont en train de jouer dans un film apparaît aussi au début et au milieu de celui-ci. J’ai de même remarqué qu’au début, John Cassavetes utilise des mouvements de caméra très réalistes – caméra épaule – quand il filme les scènes de théâtre, puis arrête de l’utiliser (en utilisant un trépied) quand il filme les couples dans des situations quotidiennes.

TC : Le « gestus » pour Brecht est le développement des attitudes des personnages. Dans les films de Cassavetes, le caractère de ses personnages ne vient pas principalement de l’histoire, mais il est formé par leurs attitudes, leur présence physique. Ils se constituent geste à geste. Cela vous a-t-il intéressé ?

KC : Pas pour mon travail, mais cela reste important pour moi – ou alors c’est peut-être le contraire. En lisant un scénario, les acteurs discutent de leurs pensées, de ce que sera la représentation de ces pensées, et je ne crois pas que cela vienne naturellement et simplement par l’acte du jeu lui-même, parce que je ne donne pas tant de liberté à mes acteurs. Ils ne vont pas construire des personnages réels – ce qu’ils vont créer vient d’une forme minimale de jeu et d’une lecture maximale du script.

TC : Dans les pièces de théâtre de Guy de Cointet, les dialogues des acteurs permettent des substitutions entre mots et images, entre signifiant et signifié. Guy de Cointet disait aimer écouter des conversations publiques : « Quelquefois les gens ne parlent pas de manière très précise, mais ils semblent toujours se comprendre les uns les autres, bien que leurs mots puissent êtres interprétés d’une tout autre manière. » Vous sentez vous proche de ce rapport au langage ? Etes-vous concernée par les difficultés liées à la traduction, à la transmission ?

KC : Oui, énormément. Dostoïevski avait l’habitude d’utiliser des dialogues ou des expressions entendues dans la rue, pour la même raison qu’énonce Guy de Coindet. Je pense que l’argot est la lumière de la poésie.
Je ne mets jamais l’accent sur l’idée de traduction elle-même, cela fait juste partie de mon processus de travail – et à mon avis le style d’un film dépend beaucoup de sa langue.

TC : Serge Daney disait que « ce qui est beau dans le direct, c’est la réalité elle-même ». Slavoj Zizek note de que la télésurveillance a permis un renversement : « aujourd’hui, l’anxiété semble émaner de la perspective de NE PAS être exposé au regard de l’Autre tout le temps, ce qui fait que le sujet a besoin du regard d’une caméra comme étant une garantie ontologique de son existence. »

KC : Je ne pense pas vraiment utiliser l’esthétique de la télésurveillance. J’utilise plutôt le style de la caméra épaule ou du home movie. Les caméras de surveillance sont toujours dans l’attente que quelque chose arrive. De manière générale, j’aime cette esthétique, parce que cela vous permet de voir des choses que vous ne pouvez pas voir au cinéma ou à la télévision – c’est-à-dire tout simplement ce que les gens font réellement la plupart du temps dans leur maison (s’asseoir et manger).

TC : Pouvez-vous nous parler de votre pratique de l’écriture, de votre libretto.

KC : Le libretto se distingue de mes livres – parce qu’il a été fait en collaboration avec un compositeur, Thomas Myrmel. L’écrit fut très limité et a ensuite servi pour un opéra. Il raconte l’histoire d’un professeur et de sa fille qui possèdent des canaris. Le chant de ces oiseaux rend fou leur voisin néerlandais. Les oiseaux apparaissent dans ses rêves et transforment ses nuits en cauchemars. Il n’en peut plus et décide de tuer le professeur et sa fille, alors que les oiseaux eux continuent à chanter. Je suis partie d’une histoire réelle qui s’est produite à Amsterdam.
Mon livre The man who climbed the stairs of life and found out the were cinema seats, raconte l’histoire d’un homme devenant artiste et vivant dans une boîte de verre faite par Damien Hirst. L’autre livre, The seven most exciting hours of Mr. Trier’s life in twenty chapters, raconte l’histoire du père de Lars von Trier.

TC : Vous aviez écrit un texte sur votre remake du Repulsion de Roman Polanski. Pouvez-vous l’évoquer ?

KC : Je ne me souviens pas de ce que j’ai écrit. Je pense que cela devait être de la pure fiction, mais je ne me souviens pas des détails. Je crois que la vie a beaucoup plus à offrir à la vie, que l’art. Avec ce remake de Repulsion, j’ai tenté de créer un film d’horreur, car je voulais vraiment utiliser certains éléments qui sont en actions dans ce genre de film.

TC : Votre film Something Happened (2007) décrit la situation conflictuelle d’un couple. L’artificialité de leurs dialogues est très importante. Est-ce, par cela, un retrait des personnages par rapport à l’histoire qu’ils vivent et racontent ? Est-ce un renvoi vers leur statut d’acteur ?

KC : Je ne travaille pas sur les personnages dans mes films. L’artificialité sauve ici les acteurs de leur mauvais jeu : ils n’imitent pas la réalité, ils imitent la fiction. Le texte n’établit pas de relation entre l’acteur et son personnage.

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Keren Cytter
Der Spiegel, 2007
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Keren Cytter
Repulsion, 2006
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Keren Cytter
Repulsion, 2006
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Keren Cytter
Untitled, 2009
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Keren Cytter
Untitled, 2009
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Keren Cytter
Four seasons, 2009
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Keren Cytter
Something happened, 2007