Kathryn Andrews
Double - N°23, March/May, 2012

ENGLISH VERSION

Timothée Chaillou: Do you think that your work is a combination of the visual vocabularies of Minimal Art and Pop Art?

Kathryn Andrews: One could think of my work this way. I’m not really sure how to define those terms. There are the obvious ways, but then there are many counter examples of artists whose work is lobbed under “Minimalism” or “Pop” who expand the category, who don’t neatly fit. I’m more interested in our attachment to these headers when upon close examination they fall apart.

TC: Do you have « some critical nostalgia of the 1980s »?

KA: I like how certain aesthetics can call to mind an historic moment while offering a way out, like how when you look at a Bridget Riley painting, you feel a great sense of dislocation. I’m very drawn to the optical qualities of many of the forms of the 60s and the 80s. They speak to an era, yet when you look at them they ask the eye to really let go and move around.

TC: Could you please talk about the influence of Los Angeles art in the 1960s, the so-called “finish fetish” in your production?

KA: Part of my interest in finish has to do with trying to remove the signs of my hand from works in order to slow how the viewer can locate them in relation to “Kathryn Andrews.” If I use surfaces that anyone can use, that are ubiquitous in the world of manufactured goods, then it takes time to connect these to me specifically. This interests me. Once viewers can easily identify an artist’s gesture, they stop really looking at it. There’s an assumption that they know it.
In terms of California, I don’t think one can talk about the fetishization of finish here without recognizing that the settling of the American West is a relatively recent phenomenon. With the rise of the Internet this seems to be unimportant, as if we had all entered a singular developmental moment. The presence of finish in LA art, also made possible by the technological infrastructure that supports Hollywood, relates directly to a kind of idealism about conquering space. The car surface, the navigation of vast terrains, the surfboard surface, riding the ocean. The physical fact of the landscape in LA invites these considerations. Art exists here visibly in relation to this history, its relics. Of course this gets complicated when you fast-forward to the era of global warming where such surfaces come to also suggest unregulated industrial pollution, globalized capitalism, etc. We like what we eat. We shit where we eat. We don’t want to smell our shit.

TC: Are the pure forms of minimalism, with their reliance on industrial materials, a kind of prison? Does pop offer any real kind of escape?

KA: I think Pop’s use of reproduction equally relies on industry so I don’t make a differentiation there. And I don’t per se connect industry and imprisonment. I think more about the viewer’s categorical impulse as a kind of prison—the unconscious ease with which we are willing to substitute a representation of a thing for the thing itself. I am interested in what we unwittingly give up in this exchange.

TC: The subtitle of the article about your work in Paper Magazine is “The artist's beautiful juxtapositions are so L.A.”. What could characterize your production as “so L.A.”?

KA: There are many ways to talk about LA and how its products are specific to its character. I feel like that’s the kind of thing people outside, not from here, like to talk about.

TC: Marnie Weber said that clowns are “stuck in an existential quagmire of being cheerful. To be happy is a very dark journey.” Could you please talk about your use of clowns’ costumes in Rainbow Successor (2011), Return to X (2011), Larry Walters' Plan (2011)?

KA: I have used clown-related memorabilia in various works, but I’m not particularly interested in clowns. I used them for reasons other than what you describe. In 2010 I began working with “the birthday” as subject matter. At that time I was interested in problematizing how we understand materials, when they are in a specific form. One of the ways to do this is to construct a history for a material that is surprising. In essence, to reveal its origins as something unexpected.
I began thinking about the birthday as a sort of ultimate locator or mark of origin. I decided to unfix the birthday—to work with its associative content and to talk about how even the sort of shallow iconography of that event, something that we all know—balloons, candles, clowns—could have more depth.
In the works you mention I was attempting to create a tension between the specter of the clown and the absented figure in the sculptural playpen form. The combination seemed odd because the relationship was unclear, yet it was logical; one could imagine clowns and children, and thus a clown costume and a child’s playpen, co-existing in the world. The costume implied a missing body, the playpen also lacked a body. From there one could begin a sort-of Where’s Waldo game.
What I most liked about those works was that the costumes came from Adelle’s Costume Shop in Hollywood. (The costumes are rented under a long-term agreement.) She has been in business since 1945 and now her daughters work there. Her costumes have been used for thousands of events, everything from parties, to commercials, to films. On them is the material residue of that history.
The costumes in the sculptures bear that residue if you look at them closely; they are worn and stained. I liked how this aspect of them substantiated a body in the work, a historic one. When I first saw them I thought of all of those things: the fun of going out in disguise, the being at a party, having too much to drink, throwing up.  I don’t know, the weird things people in clown costumes do. I doubt real clowns had used them. Real clowns tend to have their own costumes.  
Rather than creating a simple happy/sad dichotomy for the implied figures in those works, I wanted to suggest something more active, more complex, more mundane even. Something that might mirror my experience of making the objects, the experience of seeing them, the experience of owning them and dealing with their weird rental business, the experience of all of the actions and histories that led up to their being. I was trying to speak to a more complex subjective space.

TC: Could you please talk about the wooden sawhorse with stickers of butterflies that spelled out your name?

KA: I was invited to be in a group show in Berlin and I asked another artist to make a work for me. They made that and titled it Kathryn, 2010. It amused me greatly, particularly because if you didn’t know this you might think I’m very girly and have a fascination with my own name. It was a great liberation to have my identity attached to something I could care less about.

TC: Could you talk about the sexual dimension of John Hancock (2011) ?

KA: That work is another example of how in process I often give away agency in terms of allowing outside forces to heavily influence decisions I am making. That work emerged from a conversation with someone. They were very interested in seeing me arrange the bat on the chair in a manner that had a sexually aggressive connotation, like a big phallus. I didn’t identify with that suggestion, it didn’t interest me. But often I try to work against my own inclinations.
I’m not usually drawn to making overtly sexually aggressive work because that type of content can easily distract from other things I’d rather think about, questions of how we perceive materiality. Here though I wanted to rupture the rubric “Kathryn Andrews” set up by other works lacking that politic. I titled the piece “John Hancock” which obviously heightens the sexual read but it also asks a question about signature. (In the U.S. that term is a synonym for signature: “Put your John Hancock to it.”) For me, that was a way of acknowledging that the artist doesn’t always exist in a one-to-one authorial relationship to the work.

TC: Could you describe Mr. and Mrs. Smith (2005) (2011)? Does it symbolize loneliness?

KA: The bench is a site for people, but as an artwork it largely sits empty. On it rests a t-shirt Brad Pitt wore in the movie “Mr. and Mrs. Smith.” His name is scrawled in marker on the collar. I purchased it from a movie memorabilia store.
It certainly is about man’s relationship to representation. The title of the piece refers to the connection between the characters of Brad Pitt and Angelina Jolie in the movie, which of course gets doubled by their real life affair. The work sets up another doubling, there is Brad Pitt and Kathryn Andrews, in that I exist as the work’s author and the engineer of what supports Pitt’s relic. Then there is “Brad Pitt” and an empty seat “for the viewer.”
Ultimately I think the piece sets up a marriage between the viewer and the work. The viewer is left to sort through its constructs with the final realization that what it promises is hollow. The viewer is left with his images. I’m not sure that that’s a lonely place.

TC: Could you please talk about Ashton (2010)? You said that « a tension is set up between what's handmade and what's readymade ».

KA: That work consists of a silver ring Ashton Kutcher wore in the movie The Killers and a coat hanger and a coat rack, both cast in stainless steel. The ring rests on the hanger’s neck, which hooks onto the coat rack. When you first see it, the object appears to be unified—all of one material, perhaps produced by the same source and process, almost like a Brancusi sculpture. When you look at it further, at its listed materials, you begin to notice that it isn’t so tight. The ring is listed as a « certified film prop », which tips the viewer off to the idea that I didn’t make it. One then begins to question the other components and my relationship to them. Are they mundane ? Or do they come from a system, one external to the artist, that has its own value system, like that of celebrity memorabilia? I believe this calls into question the value of the artist as a point of origination. A tension is set up between Kutcher and myself. Very literally « the icon’s hand » and « the artist’s hand » are wedded yet they’re at odds.

TC: According to Susan Sontag, the Camp “is the love of what is not natural, of the device and of exaggeration.” It is “a style of excess, garish contrast, assumed ridiculousness, theatricality of a deliberately bad taste which blurs the clear boundaries of the beautiful and the ugly, the convenient and the unsuitable, but also the copy and the original.” Is this an important aspect in your art?

KA: I would say it occasionally figures in my work though I rarely talk about it. Obvious instances of artifice—how they announce that you are looking at something in quotes—this is very important to me.

TC: Do you aim at “visual efficiency working 100%”(Xavier Veilhan)?

KA: I do think about the economy of the art object in terms of the various signifiers that can come into play. I spend a lot of time thinking about how to make works that do as little as possible yet that still do something.

TC: Are you interested by the idea of virginity – like Koons is with his Hoovers?

KA: I am interested in the idea of deflowerment. I like the idea that one could have both the before and after.

TC: Do you think that the words “grotesque” and “tragicomic” could be applied to your work?

KA: I don’t think my work is really dealing with the grotesque. In terms of the tragicomic, I do think it deals with loss and attempts to hook the viewer by offering up familiar subjects some of which seem funny or light on the surface. But I am not averse to different reads.

TC: January 23 (2010), a wall-mounted chromed steel gate, like jail bars or security grilles, floats cheap balloons off its posts. You underline that this piece is a juxtaposition of an « hyper-produced object with something that took half a second to buy on the street, something that cost no money », and you mentioned that you « think of the balloons as active agents, like living beings. » Could you please talk more about this aspect of the balloons? In what ways is this juxtaposition an aesthetic stake? Does this piece symbolize the end of child myths and beliefs? Is the party over?

KA: do think of the balloon elements as performative. Time markers. Their deflation is an action. And somehow the juxtaposition of the balloons with the more permanent gate-like structure perhaps engages a question about how certain materials in art exist in a more complex relationship to language than others. How can you fix in words what deteriorates? Of course in this piece the collector can replace the balloons according to a set of rules that accompanies it. But the artist’s original gesture is then altered. For me it isn’t about the end of childhood as much as it is about the end of the artist.

TC: The End of Vaudeville (2011) is a wardrobe in the manner of Pottery Barn. On its mirrored surface lies a photograph of Mae West dressed as the Statue of Liberty from her 1934 film Belle of the Nineties. Between the wall and the chest of drawers reflecting down and across the room, is an enormous sheet of polished steel. It is a mirror mirroring the mirror. The viewers look at themselves within a space, while a mirror is mirroring its own, mirrored logic made out of an industrial and commercial material: The viewer is caught within his own personal and social network and the mirror is caught within its own commodified networks.

KA: In that piece there is a lot of doubling. The viewer sees the photograph of Mae West on the dresser and they see their own image in the mirrors. They are instantly caught in a comparative loop. This mimics the doubling of the glass and steel mirrors you mention, which though quite similar in appearance have different connotations in terms of the aesthetic, industrial and social histories they reference. On top of this, the image of Mae West is very layered. Of course there is Mae herself, an icon of complex femininity. And she is dressed as another icon of female power, the Statue of Liberty, yet her gaudy garb is a parody of that. In addition, she is performing a role in the film you mention, so there is her character too.
I like how when you see this piece you shift between all of these different identifications. This reminded me of Hollywood’s eclipse of Vaudeville and Mae West being a transitional figure in that shift. You go from the live act to the imaged one. And somehow the materials of the piece fight against this. They have a presence that suggests perhaps that some things can’t be imaged.

TC: Is the mirror an abyss for you?

KA: I think of glass mirrors as quite different than metal ones. I think of the former as almost non-sites. They are ubiquitous, we understand how they work and thus their physical properties and our image in them seems unremarkable. By contrast I find metal mirrors to be surprising. They are rare and have relatively unique properties. Largely impractical, they are expensive to produce and are easily scratched. When I come across one I am interested in seeing how they reflect and exist as weighted objects. To me they feel much more like bodies of great presence.

TC: You said: "I was unsure of my own relationship to style; I felt uncomfortable taking a particular stylistic position." How can you escape in order not to be recognizable by your own style, by your choices?

KA: It’s not possible unless you make work under no name and to which no name can be attached.

TC: You mentioned that authorship can be a kind of readymade.

KA: What I meant by that was that an artist can give over their agency to other parties. They can sample authors who make their work just in the same way that they might include a found object in a sculpture.

TC: “I realized that props-the kind you can easily rent in Hollywood, which get returned at the end of the rental-would afford a "truer" readymade experience.” What do you mean by truer?

KA: When I said that I was making a comparison to a Duchamp-type gesture where an object from the world was chosen to be an artwork. I was trying to say that nowadays the inclusion of ready-mades have become so standard in artistic practice that the question of whether or not the artist made the object is of little consequence. I was arguing that in the gesture of a rented object there is an understanding that that object has to be returned to the rental house, to its source of origin. And so, that it can only temporarily be the artist’s work is of more consequence than how that question plays now around the traditional readymade.

TC: You have curated two group shows, and you told me that you « ceased doing this curatorial type of business. I drew certain conclusions after these exhibitions that led me down to other strategic paths... ». What are these conclusions?

KA: At one point, I was interested in how curating could permit more control over the exhibition context. I felt frustrated that I had very little to do with how my works were situated and perceived in relation to their environments. I later decided the solution was to put this frustration in the works themselves, to use them as a site to directly address questions of agency, in particular, how odd it is that an object gets attached to one person’s name when so many subjectivities inform its coming into being.

VERSION FRANÇAISE

Timothée Chaillou : Considérez vous votre production comme une combinaison des vocabulaires visuels de l'Art minimal et du Pop art ?

Kathryn Andrews : Mes œuvres peuvent, en effet, être envisagées de cette façon. Je ne suis cependant pas vraiment sûre de savoir comment définir ces termes. Il y a les cheminements évidents, mais aussi beaucoup de contre-exemples d'artistes dont le travail est labélisé sous l'appellation « Minimalisme » ou « Pop » et qui ont élargi ces catégories sans vraiment y correspondre. Je suis davantage intéressée par notre attachement à ces titres, qui finalement s'effondrent après un examen attentif.

TC : Avez-vous une « nostalgie critique des années 1980 » ?

KA : J'aime la façon dont certaines esthétiques peuvent rappeler un moment historique, tout en offrant une échappatoire - comme lorsque vous regardez les peintures de Bridget Riley, vous ressentez un grand sentiment de dislocation. Je suis très attirée par les qualités optiques d'un grand nombre de formes issues des années 60 et 80. Elles évoquent une époque, toutefois, lorsque vous les regardez, elles demandent à l'œil de vraiment se libérer et de se déplacer.

TC : Pourriez-vous parler de l'influence qu’a eu la scène artistique du Los Angeles des années 60, le « Finish Fetish », sur vous ?

KA : Mon intérêt pour la finition parfaite a quelque chose à voir avec la tentative d'enlever les signes manuels des œuvres que je produis afin de ralentir le processus d’identification du spectateur avec « Kathryn Andrews ». Si j'utilise des surfaces que tout le monde peut utiliser - et qui sont récurrentes dans l’univers des biens manufacturés - cela prend du temps pour les connecter spécifiquement à moi, et cela m'intéresse. Une fois que la gestuelle de l'artiste est identifiable, les spectateurs arrêtent de regarder l’œuvre réellement, car il y a l'hypothèse qu'ils pensent avant tout à moi.
En ce qui concerne la Californie, je ne pense pas que l'on puisse parler de fétichisation de la finition sans reconnaître que l'enracinement de l'Ouest américain est un phénomène relativement récent. Avec le développement d'Internet, cela semble être insignifiant, comme si nous avions tous entamé un moment singulier de développement. La présence du « Finish Fetish » dans l'art de L.A. - également rendue possible grâce aux infrastructures technologiques qui supportent Hollywood - se rapporte directement à une sorte d'idéalisme lié à la conquête de l'espace. La surface des voitures, le parcours de vastes étendues, la surface des planches de surf chevauchant l'océan et les paysages de L.A. engendrent ces considérations. L'art existe visuellement, en relation avec son histoire et ses reliques. Bien entendu, ça cela se complique lorsque l’on se dirige vers l'époque du réchauffement climatique où de telles surfaces suggèrent une pollution industrielle non réglementée, un capitalisme globalisé, etc. Nous aimons ce que nous mangeons, nous chions là où nous mangeons, mais nous ne voulons pas sentir notre merde.

TC : Est-ce que les formes pures du Minimalisme, avec leur dépendance aux matériaux industriels, constituent une sorte d’emprisonnement ? Le Pop offrirait-il une quelconque évasion ?

KA : Je pense que l'utilisation par le Pop de la reproduction s'appuie également sur l'industrie, je ne fais donc pas de différenciation à ce sujet. Par définition, je ne connecte pas l'industrie et l'emprisonnement. Je pense davantage à l'impulsion catégorique du spectateur comme une sorte de prison - la facilité inconsciente avec laquelle nous désirons substituer la représentation d'une chose par la chose elle-même. Je m’intéresse à ce que nous abandonnons involontairement dans cet échange.

TC : Le sous-titre de l'article traitant de votre travail dans « Paper Magazine » est : « Les magnifiques juxtapositions de l'artiste sont tellement L.A. ». Qu'est-ce qui caractérise votre production comme étant tellement « L.A. » ?

KA : Il y a de nombreuses façons de parler de L.A. et de la manière dont ces productions sont spécifiques à son caractère. Je suppose que c'est le genre de choses que les gens qui ne viennent pas d'ici aiment dire.

TC : L’artiste Marnie Weber dit que les clowns sont « englués dans le bourbier existentiel d’être constamment joyeux. C’est un parcours très sombre pour être heureux. » Pourriez-vous nous parler de votre utilisation des costumes de clowns dans « Rainbow Successor » (2011), « Return to X » (2011) et « Larry Walters' Plan » (2011) ?

KA : J'ai utilisé des souvenirs liés aux clowns dans de nombreuses œuvres sans être particulièrement intéressée par les clowns. Je les ai utilisés pour des raisons autres que celles que vous décrivez. En 2010, j'ai commencé à travailler sur le sujet de « l'anniversaire ». À cette époque, j'étais intéressée par la problématique liée à la compréhension des matériaux lorsqu'ils ont une forme spécifique, pour tenter de construire une histoire du matériau qui surprend. En substance, mon but était de révéler ses origines comme quelque chose d'inattendu.
À travers son imagerie, l’anniversaire m’est apparu comme le summum de la représentation ou comme l’origine d’un repère ultime. C’est pourquoi j’ai cherché à écarter cette vision de l’anniversaire en travaillant avec les objets à la source de ce rapprochement superficiel – tels que les ballons, les bougies ou les clowns – et tenté de prouver que ces derniers peuvent avoir une signification plus profonde.
Dans les œuvres que vous mentionnez, j’ai voulu créer une tension entre le spectre d’un clown et l’absence d’un corps à l’intérieur de la forme sculpturale d’un parc d'enfants. La combinaison semblait bizarre parce que leurs relations n'étaient pas claires, toutefois c'était logique ; on pouvait imaginer des clowns et des enfants et, par conséquent, un costume de clown et un parc d'enfants, coexistant dans le monde. Le costume impliquait un corps absent, le parc également. De là, on peut commencer une sorte de jeu du style « Où est Charlie ? ».
L’élément qui me plait le plus dans ces œuvres sont les costumes venant du magasin Adelle à Hollywood, où ils sont loués à long terme. Adelle est dans ce business depuis 1945 et ses filles y travaillent dorénavant. Ses costumes ont été utilisés pour des centaines d'évènements, de tous types, des soirées, des publicités ou des films. Le résidu matériel de leur histoire persiste sur eux.
Les costumes des sculptures portent ces résidus si vous les regardez attentivement, ils sont usés et tâchés. J'aime l'aspect de ces costumes qui symbolisent un corps au travail, un corps historique. La première fois que je les ai vus, j'ai pensé à toutes ces choses : le plaisir de sortir déguisé, le fait d’être en soirée, d’avoir trop bu, de vomir. Toutes ces choses bizarres que les gens font lorsqu'ils portent un costume de clown. Je doute que de véritables clowns les aient portés, car les vrais clowns essayent d'avoir leur propre costume.
Plutôt que de créer une simple dichotomie heureux/triste pour les figures impliquées dans ces œuvres, je voulais suggérer quelque chose de plus actif, plus complexe, voire même de plus banal. Quelque chose qui puisse refléter mon expérience de fabrication des objets, l'expérience de les voir, de les posséder, de faire face à leur entreprise de location bizarre, l'expérience de toutes les actions et toutes les histoires qui ont mené à leur existence. J'essayais d’évoquer un espace subjectif plus complexe.

TC : Pourriez-vous parler du chevalet en bois avec des stickers de papillon qui épellent votre nom ?

KA : Lors d’une invitation à une exposition collective à Berlin, j'ai demandé à d'autres artistes de réaliser une œuvre pour moi. Ils l'ont faite et l'ont intitulée « Kathryn » (2010). Cela m'a beaucoup amusée, principalement parce que vous auriez pu penser que je suis très « girly » et que j'ai une fascination pour mon propre nom. Ce fut une grande libération d'avoir mon identité attachée à quelque chose dont je pouvais me soucier un peu moins que s’il avait été fait par moi.

TC : Pouvez-vous parler de la dimension sexuelle de « John Hancock » (2011) ?

KA : Cette œuvre est un exemple de la façon dont j'abandonne les intermédiaires en cours de processus, privilégiant l’influence de forces extérieures sur les décisions que je prends. Ce travail émerge suite à une conversation avec plusieurs personnes. Tous étaient très intéressés de me voir arranger une batte sur une chaise de manière à obtenir une connotation sexuelle agressive, comme un grand phallus. Je ne l'ai pas identifié de la sorte, cela ne m'intéressait pas. Mais j'essaye souvent de travailler à l'encontre de mes propres penchants.
Habituellement, je ne suis pas intéressée par la réalisation d’œuvres sexuellement agressives parce que ce type de contenu détourne l’attention du spectateur des éléments me tenant plus à cœur, des questions sur la façon dont nous percevons la matérialité. J’ai créé cette œuvre afin de rompre avec la marque de fabrique « Kathryn Andrews » qui s’est instaurée suite à mes précédents travaux. J'ai intitulé l'œuvre « John Hancock » ce qui souligne évidemment l’aspect sexuel de cette dernière, mais pose aussi la question de la signature. Aux USA, ce terme est synonyme de signature : « Pose ton John Hancock là-dessus ». Pour moi, c'était une façon de faire savoir que l'artiste n'existe pas toujours à travers une relation d'auteur face à son propre travail.

TC : Qu’en est-il de « Mr. and Mrs. Smith (2005) » (2011) ? Cette œuvre symbolise-t-elle la solitude ?

KA : Le banc est à l’origine un objet sur lequel les gens s’asseyent mais il est, la plupart du temps, vide lorsqu’il est un élément d’une œuvre d’art. Sur ce banc-ci est posé un T-shirt porté par Brad Pitt dans le film « Mr. and Mrs. Smith » et acheté dans un magasin de souvenir de films. Le nom de l’acteur est écrit au feutre dans le col.
Cette œuvre traite de notre relation à la représentation. Le titre de l’œuvre rappelle le lien entre les personnages de Brad Pitt et Angelina Jolie dans le film et reflète également leur situation amoureuse dans la vie de tous les jours. Mais cette œuvre crée également un nouveau lien entre moi, Kathryn Andrews, et Brad Pitt. J’existe en tant que créatrice de l’œuvre et en tant que l’instigatrice de ce qu’implique cette relique de Brad Pitt. Sur ce banc se trouve donc « Brad Pitt » ainsi qu’une place libre « pour le spectateur ».
Cette installation permet un mariage entre le spectateur et l’œuvre. Le spectateur épluche ses diverses représentations et arrive à la conclusion que ce que l’œuvre promet est vain. Le spectateur est abandonné dans ses interprétations, mais je ne suis pas sûre que cette œuvre soit un lieu de solitude.

TC : Pourriez-vous nous parler d' « Ashton » (2010) ? Vous avez dit : « une tension s'installe entre ce qui est fait main et ce qui est readymade ».

KA : Ce travail est constitué d'une bague en argent qu'Ashton Kutcher portait dans le film « Kiss and Kill », d'un cintre et d'un portemanteau, tous les deux fondus dans de l'acier inoxydable. La bague repose sur le col du cintre, qui se raccorde au portemanteau. La première fois que vous voyez ceci, l'objet apparaît unifié, tous les éléments proviennent du même matériau, peut-être produits par la même source et le même processus, presque comme une sculpture de Brancusi. Lorsque vous faites un peu plus attention aux matériaux, vous commencez à remarquer que ce n'est pas si solide. La bague est répertoriée comme « accessoire de film certifié », le spectateur est donc conscient que ce n'est pas moi qui l'ai faite. On commence ensuite à questionner les autres composants et ma relation à eux. Sont-ils banals ? Ou viennent-ils d'un système, externe à l'artiste, qui a son propre système de valeurs, comme celui des souvenirs de célébrités ? Je crois que cela remet en question la valeur de l'artiste comme point d'origine de toute œuvre. Une tension s'installe entre Kutcher et moi-même. Très littéralement « la main de l'icône » et « la main de l'artiste » sont unies bien qu'elles soient en désaccord.

TC : Selon Susan Sontag, le « Camp » est « l’amour de ce qui n’est pas naturel, de l’artifice et de l’exagération ». Il s’agit d’un « style d’excès, un contraste criard, une occupation ridicule, le caractère dramatique d’un goût délibérément pauvre qui brouille les limites claires entre le beau et le laid, la convenance et la malséance, mais aussi la copie et l'original ». Est-ce un aspect important de votre travail ?

KA : Je dirais que cela figure occasionnellement dans mon travail bien que j'en parle rarement. Les instances évidentes de l'artifice - la façon dont elles annoncent que vous recherchez soi-disant quelque chose - sont très importantes pour moi.

TC : Est-ce que vous visez « l'efficacité visuelle fonctionnant à 100% » (Xavier Veilhan) ?

KA : Je dirais que je conçois l’efficacité d’un objet d’art selon les différentes significations qu’il peut avoir. Une bonne partie de mes recherches se focalisent sur la création d’œuvres ayant peu d’interprétations possibles mais ayant tout de même un sens.

TC : Êtes-vous intéressée par l'idée de virginité - comme Koons l'est avec ses « Hoovers » ?

KA : Je suis intéressée par l'idée de dépucelage. J'aime que l'on puisse avoir à la fois « l’avant » et « l'après ».

TC : Pensez-vous que les mots « grotesque » et « tragi-comique » peuvent être appliqués à votre production ?

KA : Je ne pense pas que mon travail ait un rapport avec le grotesque. En ce qui concerne le tragi-comique, je pense que cela traite de la perte et des tentatives d'appâter le spectateur en offrant des sujets familiers, parmi lesquels certains semblent amusants ou superficiels. Mais je ne suis pas opposée à des lectures différentes.

TC : « January 23 » (2010) est un portail en acier chromé fixé au mur, comme des barreaux de prison ou un grillage de sécurité, sur lequel flottent des ballons bon marché. Vous soulignez que cette pièce est une juxtaposition d'un objet « hyper-produit avec quelque chose qui a pris une demi-seconde à être acheté dans la rue, quelque chose qui ne coûte rien », en mentionnant que vous « pensez aux ballons comme à des agents actifs, comme à des êtres vivants ». Pourriez-vous parler un peu plus de cette caractéristique des ballons ? De quelle façon cette juxtaposition est-elle un enjeu esthétique ? Est-ce que cette pièce symbolise la fin des mythes enfantins et des croyances ? Est-ce que la fête est terminée ?

KA : Je pense aux ballons comme étant performatifs, marqueurs de temps et d’ action. La juxtaposition des ballons avec la structure plus permanente qu’est la grille engage peut-être une réflexion sur la façon dont certains matériaux en art coexistent avec le langage de manière plus houleuse que d'autres. Comment fixer avec des mots ce qui se détériore ? Bien entendu, pour cette pièce, le collectionneur peut arranger les ballons selon un ensemble de règles qui les accompagne, mais la gestuelle originale de l'artiste est alors altérée. Selon moi, le sujet n'est pas vraiment la fin de l'enfance mais plutôt la fin de l'artiste.

TC : « The End of Vaudeville » (2011) est une commode en miroir de style Pottery Barn, sur laquelle est déposée une photographie de Mae West habillée en statue de la Liberté issue de son film « La Belle des Années 90 », daté de 1934. Entre le mur et la commode, se trouve une énorme plaque d'acier poli. C'est un miroir reflétant la commode en miroir. Les spectateurs se regardent dans un miroir, tandis que le miroir se reflète lui-même dans sa propre logique reflétée de matériau industriel et commercial. Le spectateur est pris dans son réseau personnel et social et le miroir est pris à l'intérieur de son propre réseau de marchandise.

KA : Dans cette pièce, il y a beaucoup de dédoublements. Les spectateurs voient la photographie de Mae West sur le buffet et ils voient leur propre image dans les miroirs. Ils sont instantanément pris dans un circuit comparatif. Cela imite le dédoublement des miroirs de verre et d'acier que vous mentionnez, qui, bien qu'ils soient assez similaires en apparence, ont des connotations différentes en regard de l'esthétique et de l’histoire industrielle et sociale à laquelle ils font référence.
Au sommet de ceci, l'image de Mae West est très stratifiée. Évidemment, il y a Mae West elle-même, une icône complexe de la féminité. Elle est habillée comme une autre icône du pouvoir féminin, la statue de la Liberté, bien que son costume bariolé en soit une parodie. En outre, elle joue un rôle dans le film que vous mentionnez, il y a donc aussi son personnage.
J'aime l'idée que lorsque vous regardez cette pièce, vous vous déplacez entre toutes ces différentes identifications. Cela m'a rappelé l'éclipse du vaudeville à Hollywood avec Mae West comme figure de transition dans ce déplacement. Vous passez de l'acte en direct à l'acte imagé. Et d'une certaine façon, les matériaux de la pièce luttent contre cela. Ils ont une présence qui suggère peut-être que certaines choses ne peuvent être imagées.

TC : Est-ce que le miroir est un abîme pour vous ?

KA : Je distingue deux types de miroirs que j’approche de façons différentes. Les miroirs en verre représentent, à mes yeux, un non-lieu car ils sont si communs que nous connaissons tous leurs propriétés physiques et notre image reflétée semble ne rien avoir de particulier. Les miroirs en métal sont, cependant, plus surprenants. Ils sont plus rares et ont des propriétés relativement uniques, ils sont notamment peu pratiques, chers à fabriquer et se raient facilement. Ceux-ci reflètent et existent en tant qu’objets massifs et lourds, cela implique qu’ils renferment une présence particulière qui représente un intérêt particulier à mes yeux.

TC : Vous avez dit : « Je n'étais pas certaine de ma propre relation avec le style ; je me sentais mal à l'aise quand je prenais une position stylistique particulière ». Comment pouvez-vous échapper au fait d’être reconnaissable par votre propre style, par vos choix ?

KA : En effet, c'est impossible, à moins de travailler anonymement et que votre travail ne soit alors attaché à aucun nom.

TC : Vous avez mentionné que la paternité peut être une sorte de ready-made.

KA : Ce que je voulais dire par là était qu'un artiste peut léguer son influence à des tiers. Ils peuvent citer les auteurs qui font leurs œuvres, de la même façon qu'ils sont susceptibles d'inclure un objet trouvé dans une sculpture.

TC : « J'ai réalisé que les accessoires - ceux que l'on peut facilement louer à Hollywood, qui sont rendus à la fin de la location - permettaient une expérience « plus vraie » du ready-made ». Qu'entendez-vous par « plus vraie » ?

KA : Quand je disais faire une comparaison à la pratique Duchampienne consistant à choisir un objet du quotidien et à en faire une œuvre d’art, je sous-entendais que l'inclusion de ready-made est devenue tellement standardisée dans la pratique artistique actuelle que la question de savoir, si oui ou non, l'artiste a fabriqué un objet n'a que peu d’importance. J'argumentais que, pour un objet loué, il y a cette évidence qu’ils doivent être rapportés à la location, à leur source d'origine. Et alors, le fait que cela ne peut être que temporairement l'œuvre de l'artiste a davantage de conséquence que la façon dont la question se pose maintenant autour du traditionnel ready-made.

TC : Vous avez été la commissaire de deux expositions collectives, et vous m'avez avoué que vous  aviez « cessé de faire ce type de business curatorial, ayant tiré certaines conclusions après ces expositions qui (vous) ont conduites sur d'autres chemins stratégiques. » Quelles furent ces conclusions ?

KA : À un certain point, j'étais intéressée par la façon dont le commissariat permettait plus de contrôle sur le contexte de l'exposition. Je me sentais frustrée d'être si éloignée de la façon dont mes œuvres étaient situées et perçues en relation avec leur environnement. J'ai décidé plus tard que la solution était de transposer cette frustration dans les œuvres elles-mêmes, pour les utiliser comme étant des objets questionnant directement l’idée d’influence, en particulier, combien il est étrange qu'un objet soit uniquement attaché au nom d'une personne alors que tant de subjectivité informe de son entrée dans l'existence.

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Kathryn Andrews
January 23, 2010
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Kathryn Andrews
John Hancock, 2011
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Kathryn Andrews
Double Span, 2010
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Kathryn Andrews
Mr. and Mrs. Smith (2005), 2011
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Kathryn Andrews
Ashton, 2010
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Kathryn Andrews
Gift Cart, 2011
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Kathryn Andrews
Clown Rack, 2010
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Kathryn Andrews
Senegal, 2011
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Kathryn Andrews
End of Vaudeville, 2011
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Kathryn Andrews
End of Vaudeville, 2011