John Armleder
Slash - December 9, 2011
Annual Magazine - N°5, 2012


Timothée Chaillou: In the words of Joseph Kosuth, a display is an arrangement allowing for the creation of ‘dynamic motions between a work’s conceptual integrity and the surplus of meaning born from the associations and montages.’ Could you tell us about All of the Above – your display of works on a large stepped podium, exhibited at the Palais de Tokyo in Paris?

John Armleder: In All of the Above, the display is an integral part of the event or object of the exhibition, without which the work could not exist. In this case, the display is inspired by things which have nothing to do with the event itself, but by my memories of a visit to the Museum of Cairo when I was ten. The sarcophagus room was crowded with upright tombs; whenever archeologists discovered a new one they’d put it in front of the others, meaning that the ones at the back could no longer be seen. It’s the same with a moving crowd: you can only make out the people in the first two rows – as if they are playing the role of headings. Because I was small, I was able to sneak through all the sarcophagi and have a look at the ones at the back. I felt that things which could not be seen provided as much information as ones that could and that the mere act of setting-up was enough to establish and share a discourse.

TC: I made use of this memory when we were setting up the exhibition at the Palais de Tokyo. I had previously organized None of the Above [November 2004-January 2005] at the Swiss Institute in New York. It was based on a quirky idea: I asked 50 artists to produce a work no larger than a postage-stamp. These were arranged so that nothing was really clear; visitors thought they had come to the wrong place or got the date wrong. But they ended up noticing the presence of a work at the foot of a wall, or near a doorway. For the exhibition at the Palais de Tokyo the idea is reversed: we have aimed to present more pieces than we have room for. I had always wanted to stage an exhibition where the works take up most of the space in the room they are allotted, rather than adapting to the exhibition venue. We always think the space has to be used for setting up the works; but this, of course, is an illusion. When you put something in place by offering a number of potential blind alleys, the event is approached much more openly and interpreted far more democratically. What interested me in All of the Above was this surplus of works in relationship to the space: it offered a variety of ways for the objects to be considered.

JA: I was also keen to place objects in columns, like statues placed either side of temple doorways in Asia, staring at you as you come in. These objects belong to a specific cosmology, albeit one without any hierarchical presentation or meaningful element. The approach is all-inclusive: all the subjects treated are gathered together and placed according to the principle of equivalence. What is presented to the left could just as easily be exhibited on the right. The placement is purely a matter of chance or practicality, without there being any real symmetry: the natural way to arrange things is to place bigger items at the back and heavier ones at the front.

TC: All of the Above is definitely a display which, without necessarily being intelligent in itself, engenders intelligence. This is what interests me in this arrangement: whatever is chosen will produce more than what is available. As in any exhibition, the vision of the objects we perceive individually will be altered, this time far more radically. This exercise interests me as intelligence is always the result of competition between a certain amount of data which is more or less available and more or less sorted, and the way we access this data produces different effects. This can also be seen in other ways, notably with works of art: we know that when these are exhibited, viewers will interpret them differently depending on their age, nationality, gender or even physical condition. All these things will profoundly affect their experience, even to the extent that the object viewed becoming different itself. Once we take an interest in such phenomena, setting up becomes more than just one aspect of the object. For instance, we are well aware that a picture-frame is not a trivial object: it is produced by a frame-maker and sometimes attracts more attention than the work itself - frames are sometimes collected more for their own appeal than for that of the pictures they contain.

JA: You mentioned a space crammed with objects – some kind of overload, surplus or accumulation, recalling your exhibition Don’t Do It! (Furniture Sculpture) in 1997-2000.
That was created at the instigation of the MAMCO in Geneva, which assigned me three exhibition rooms. One was covered with dotted wallpaper and only works repeating this pattern were hung there. What interested me was the blatant denial of the supposed originality of form. In another room I installed Don’t Do It!, consisting of an accumulation of objects - all ready-mades and combines - placed up against the wall as in a storage room. The third room had a series of closed-circuit TV monitors all the same size showing a work exhibited elsewhere in the museum. These three displays were very basic; they made no sense and looked too ridiculous to attract interest. Yet it transpired that, even with idiotic subject-matter, an interesting exhibition can be set up. I also produced another project for MAMCO [Don’t Say No!], using the same three adjacent rooms, exhibiting the same pieces arranged in the same way – propped up against the back wall, with sculptures and three-dimensional household items (bed, chair etc.) displayed in front. The content was identical: a large painting on the wall, whose subject-matter varied from room to room (landscape, still life, portrait) with the format as common denominator. Similarly, there was a different bed or different chair in each room, but always arranged in the same way. The works of art came mainly from the MAMCO’s collection while the household objects were borrowed from three Design stores in Geneva – just which stores hardly mattered.

TC: A podium increases the visibility coefficient of the work presented on it, increasing its worth in the eyes of the viewer. But with this accumulation of works, doesn’t the opposite result? To use a botanical metaphor, All of the Above could be seen as a thick forest with the podium as a sort of clearing.

JA: Whether we like it or not, any arrangement involves moving about: at the Palais de Tokyo, the view is front-on - the exhibition should be seen as a theatrical presentation, nothing else. This implies virtually eliminating the third dimension and we see visitors struggling to make out what they cannot actually see. That’s interesting as it creates a sort of physical and mental unrest and the suspicion that something is escaping them. This brings us back to the idea of the forest and thinking about the trees in front hiding those behind. Another interesting aspect of the presentation lies in this levelling-out: a situation that can be interpreted as dizzyingly authoritarian or extremely generous, with the minor entitled to as much respect as the major. I have always been interested in this paradox. When I was a teenager I was fascinated by American B movies of the 1950s and ’60s. The producers were hired on a month--to-month basis and, when there was nothing major to work on, they were asked to put together a film during this fallow period. They used the same sets as the main films and sometimes whole elements of one film were added to another, like a collage, even though they had no reason to be there. You could have Red Indians from some Western ending up in a Scottish castle, just because that was the only decor available. The improbable became plausible as the story itself was so well-known that any old set could do. I am fascinated by such loss of iconographical sense.

TC: Do you think the setting, and the relationships between things, are all that matter in the mise-en-scène?

JA: We inevitably shape ourselves through a range of values that help establish a language, which in turn fosters exchange. What little we know about art is that it addresses issues recurrently and that it invariably asks questions about what is involved in art itself - so setting-up is something that is immediately accessible and pretty self-evident.

TC: Couldn’t we say that the purpose of art, and the joy it procures, remains aesthetic bliss – whatever various ‘radical’ or ‘experimental’ approaches might have us believe?

JA: I think that’s perfectly true – and that the opposite is just as true. Basically, we don’t really know what we’re talking about; but that’s no big deal. Especially as not knowing what we’re talking about enables us to talk much more. That’s why we can comment on anything we come up with – something it would be far harder to do so with most other human activities, because we think these achieve their goals far quicker. In our case, the goal is approached so differently that it encourages endless comment. Yet contemplation remains a singular arena and, unlike other things, artistic activity engenders space, time and a generous opportunity for self-indulgence. This raises the question as to whether art should be defined in relation to this possibility. That’s the most ambiguous and disturbing aspect of all this; if there are any other activities apart from art which seem free of any obligation to justify themselves, they are probably to be found in the military or religious fields. But these too must justify themselves sooner or later; artists never have to. They can always say that they have their own goals and that the viewer cannot understand them if he or she is wrong. No other human activity enjoys such freedom.

TC: For All of the Above you opted to present all the objects on the same stepped pedestal. Does this imply any sort of competition? A plinth and a podium evoke power, display, authority…

JA: If you ask the question, it cannot be denied – even if it does not undermine my original intention. But I am not convinced the situation we are talking about ‘minimizes’ the viewer’s position as regards that of the work, or perhaps just a little. It is the opposite of the picture leaning against the wall: even if it cannot escape from the oncoming viewer, its position is far more protected than that of a painting which is pinned up. A painting being nailed to the wall is an absolutely fascinating idea – as if a work of art can only be seen if it has been pierced in some way… now there’s an amusing metaphor!

TC: This intentionally ‘hierarchical’ arrangement, with the work protected from the viewer, implies that the viewer is being invited to enter the work intellectually or spiritually. Not being able to touch a work makes it easier to enter. To do this quickly and efficiently is one of art’s greatest assets. It would be very difficult to do this in other fields without being guided. Basically, with this type of work - if people ask about the reasoning behind the installation - its potential impact is reduced. The fewer guides there are, the greater the way open to interpretation. I think theatrical presentation is, in theory, a generous one. Among the most powerful aspects of the display are its generosity and availability.

JA: Are the artists and the works on display the best available, to your mind?

TC: You could see it that way, but I’m not so sure. I have the virtue, or failing, of having very eclectic tastes and of greatly appreciating things I think I do not like. Conversely, I can start despising what I was sure I loved. Everyone must have felt this; years later we cannot understand how we could possibly have loved a certain type of thing and vice versa. The choice of these items was initially carried out very pragmatically. I hate putting together exhibitions that require huge means. In this case, I had to choose pieces that were available and which did not involve impossible feats of shipping or reams of red tape. These criteria dictated the choice 90%.

JA: You don’t like making people sweat.

TC: No, I think I really trigger the positive forces of laziness. In everything I do, the simplest solution always seems to produce the greatest effect. For instance, if I want to do a blue painting but have only green paint, I’ll paint it green, yet it will look blue to me. The same can apply to running a project; one thing can always replace another. It’s obvious that I’m always saying this and that people recognize it as a personal characteristic. I don’t think I have any specific identity - but that’s wishful thinking as regards my works and how I set up my exhibitions.

JA: When it comes to painting a picture using a different color from the one you intended, is the result as valid as if it had been painted with the color you wanted?

TC: Perhaps we should put it the other way round. In my opinion, it’s the viewer who produces a work of art by using a fund of information he or she has received or acquired. It’s obvious that a painting by Fra Angelico will not be viewed today in the same way as when it was painted. It’s something created the very moment you start looking at it. Once we have become aware of this as artists, we know people won’t see the same things we did while we were painting. Similarly, we know that the impulses we had while producing the painting came from things outside ourselves. The absolute art of the creator does not exist in practice at all. I immediately realized that others would do the same as me, at the same time, in a different form or medium: we are all equal at the end of the day. But if this idea is taken too literally nothing gets done!

JA: So you forget about blue and use green because that’s what’s available and – from the depths of our personal, subjective, selective, forgetful yet extensive memory – you can nonetheless remember a work as being a different color from what it really was.

TC: Yes, but it would still be good to understand the need to produce this painting – whether blue or green. When I look back on my activities and my results, I don’t think they have any kind of absolute usefulness. But I realize that I have devoted my whole life to them – so there must be some sort of sufficiently strong obligation or force that incites me to do that. When we’re young we believe we can change the world, but when you get to my age you realize that the world changes of its own accord, without needing us. This probably implies some sort of responsibility. This implication is difficult to define but one consequence of being aware of this responsibility is doubtless that it incites us to act more than by merely producing an occasional painting. I’ve always thought that it would be better if I’d only ever produced one picture - but once there was a second one this became a lost cause and I might as well carry on.

JA: A bit like Olivier Mosset thinking that monochrome painting ‘is something that goes beyond the end… perhaps it is already over, somewhere, yet it continues.’

TC: I often wonder how his approach differs from mine, and vice versa. We’re quite close in some ways, but he has more of a serious side than I do.

JA: Are you OK with his idea of ‘failed’ paintings – leaving irregularities and color deposits clear to see and revealing how they were produced?

TC: My conception of failure is far more romantic. He may lay claim to a certain type of failure but I doubt whether deep down he really believes in it.

JA: You have frequently expressed the desire to present your work ‘pretending it’s by someone else, by creating this kind of distance… I’ve always dreamed of producing works I don’t recognize.’ You borrowed this desire for non-recognition from Andy Warhol, who said ‘It would be great if so many people used screen-printing that it’s impossible to know whether it’s my picture or someone else’s.’ Bertrand Lavier once described your position as ‘incompatible with an artistic approach’ and a ‘masquerade’ – as ‘of course artists love recognition.’ How would you defend your approach?

TC: Do I take some sly pleasure in not wanting my own work to be recognized? Is that honest or perverse? I don’t know. Maybe a bit of both, but there’s more to it than that. First of all, I don’t think my artistic approach is as original as all that. I’m wary of opposing the sort of remark an artist might make, along the lines of ‘So-and-so’s already done that’ or ‘That’s how so-and-so would do it.’ That’s not a valid way of judging things in my opinion, although it can be part of how we identify things. This concern for originality is totally dependent on the cultural context we’ve known since childhood. A concern for authenticity is part of our linguistic make-up. But in Japan, say, you could be shown a temple and told it was built 500 years ago even though it’s just been rebuilt: it is the concept that dates back centuries. It’s striking to see how our society focuses on an object’s material aspect. Even though Conceptual Art has made a breach in this approach, we remain committed to this incidental notion of authenticity.

JA: I realize why Bertrand Lavier is averse to my way of working. The signature is part and parcel of the objects he presents and, if it is removed, the object is no longer transmitted. He is totally obliged to insist on his role as author. I fully understand how one can work in that way, but I have honestly never believed to be the author of anything. I don’t think we need to invent anything - and art doesn’t need inventing. With Bach there are musical inventions but as a sort of exercise; that’s the only possible type of invention in my opinion.

TC: Repetition and recourse to a template are vital in music.

JA: In the musical field, repetition is a starting-point, a base; whereas in terms of general expression, repetition remains a criterion of denial in the world of the art-lover – even if many artists since the 1970s have made it the basis of their work.

TC: Sturtevant struggled to begin with.

JA: Yes, it was tough. However, she denies the procedure she puts into practice by calling for some kind of originality, albeit intellectual. She also has an unusual personality and makes the most of it. This enables her to exist physically; she needs it, and that’s what makes her such a fascinating personality. All the extra realities, such as artists’ individuality, are things I appreciate - I love meeting artists, without necessarily being interested in their art. There are works I find fantastic whereas the person who created them holds little interest for me. This, to me, shows that a work of art exists independently of the artist. The artist is a necessary vehicle for bringing the work into existence, but he has little to do with it. I understand an artist’s somewhat romantic desire to be recognized as the creator of his or her work but I think this is harmless human weakness, that’s all.

TC: Do you seek to represent the impossibility of choosing?

JA: I’m not sure that’s possible – we spend our time choosing in a totally exclusive way. And that’s the most terrifying thing when it comes to the notion of choice itself.

TC: Do you agree with John Stezaker that ‘images find you, rather than the other way round’?

JA: He said that for very romantic reasons and, as far as I know, he is attached to a work’s identity and keen to produce his own personal work. But I think he claims to be an author nonetheless.

TC: King Lear defied anyone to tell him who he was, by refusing to be confined to a single fixed residence. In this sense your work cannot be reduced to some ‘logo-form’ or pre-defined aesthetic project, with initial statements to defend an enclosed, formal, aesthetic territory. You prefer not to be confined to a pre-determined discursive place. If we were to coin a term to define this stance, how about alter-formalism (the ‘alter’ bringing in the notions of both alternative and multiplicity)? On the contrary, all this talk about your production does confine you to a set place.

JA: The paradox lies in the fact that the further away we move from one definition, the more we provide elements for a new one. People are really taken with some of my exhibitions as they have a bit of everything for everyone. That does not define anything, but just saying it helps provide a definition. Remove the frame and the wall becomes the frame. I am vain enough not to be interested in the definitions attributed to my work or to myself and one way of doing this is to multiply those definitions. One day I’m a painter who only does dots, the next day I make furniture sculptures. Even with the Pour Paintings, people come up with different definitions.

TC: They are all ‘open worksites.’ You keep coming back to it. It’s a form of loyalty. How have the Pour Paintings evolved?

JA: I now produce overloaded flat paintings. The first ones used few colors or materials: just clear varnishes and metallic colors painted vertically, with fewer materials. Then came a few more, with less ‘mixable’ contrasts.

TC: Montaigne speaks of a ‘vital frequenting of the world’ – a world where we can basically find ‘anything.’ Do you think that art involves the use of anything and everything… although not any how?

JA: That’s wittily put. As soon as we use terms like ‘anything’ or ‘any how’, they cease to be ‘anything’ or ‘any how’ any longer. The open-ended criteria of definition which we would like to see applied to a work cancel each other out as soon as we are in a creative or setting-up process.

TC: ‘Anything’ brings to mind Duchamp and the Dadaists.

JA: True, but it’s a false ‘anything’ as those people secularized it and identified it as something other than ‘anything.’ I think this ‘anything’ is completely utopic. Something that comes from nothing and means nothing is a fascinating romantic concept but we all know we cannot access it. Our brains don’t allow us to develop and identify something that doesn’t make sense. The exhibition I helped stage about the void with Mai-Thu Perret, Mathieu Copeland, Gustav Metzger and Clive Phillpot showed something where there was nothing, bringing in the notion of ‘anything’ [Vides – Une Retrospective, Pompidou Centre 2009]. That was even though exhibitions dealing with the void involve everything – except ‘anything.’ The only time you can do ‘anything’ is, inevitably, when you do nothing. As soon as you identify the ‘anything’ it changes category. This is another of the themes of my cumulative exhibitions like Don’t Do It or All of the Above. The principle of equivalence could bring in ‘anything’ – but it is so ‘celebratory’ that this ‘anything’ is expelled as it leads to a certain number of meanings or identities. This is something I was told off for at school: once you involve everything, it becomes ‘anything.’ But how, within this ‘everything’, can the ‘anything’ retains an exclusive identity? It’s impossible.

TC: Which brings us to judgment of good or bad taste.

JA: That’s a matter of language and sharing. Bad taste is a temporal and transitory convention. In a group we can consider something is ruled out by ‘good’ or ‘common’ taste. In this context, the history of taste is fascinating as it changes so much. It’s one aspect of intelligence which we address in art.

TC: We referred earlier to aesthetic bliss. How should we deal with good and bad taste?

JA: I don’t know whether bliss is affected by bad taste. I’m not keen on bringing spirituality into things, but bliss is a magical or singular reflex that escapes the boundaries of culture; taste does not. Taste is formed by our culture. Bliss, in theory, involves happiness of the mind. We may find something extremely disturbing - yet once we acknowledge this, pleasure and a form of beatitude, can result… catharsis, so to speak!


Timothée Chaillou : Pour Joseph Kosuth un display est un agencement permettant la création de mouvements « dynamiques entre l'intégrité conceptuelle d'une œuvre et ce surplus de sens qui naît dans les associations et les montages ». Pourriez-vous nous parler de votre display d’œuvres exposées sur un large podium en escalier, All of the Above, présenté actuellement au Palais de Tokyo.

John Armleder : Dans All of the Above, le display est exposé et il est partie intégrante de l’évènement ou de l’objet de l’exposition. Sans lui, cette pièce là n’existe pas. En l’occurrence, ce display est inspiré par des choses qui n’ont rien à voir avec l’évènement lui-même, mais par un souvenir d’une visite au musée du Caire lorsque j’avais une dizaine d’années : dans la salle des sarcophages, il y avait une foule de tombeaux dressés, et au fur et à mesure que les archéologues en découvraient de nouveaux, ils les plaçaient devant ceux qui étaient déjà exposés. On ne voyait alors plus ceux situés au fond ; de la même manière, dans une foule en marche, on ne distingue que les gens des deux premiers rangs - comme des intitulés. Etant petit, je m’étais faufilé au travers de ces sarcophages pour voir ceux qui se trouvaient à l’arrière. J’ai eu l’impression que les éléments que l’on ne distinguait pas apportaient autant d’informations que ceux que l’on voyait. Ainsi, la simple mise en place suffisait à établir un discours et à le faire partager. J’ai eu recours à ce souvenir lorsque nous avons préparé l’exposition du Palais de Tokyo. Avant celle-ci, j’avais organisé None of the Above [Novembre 2004/Janvier 2005] au Swiss Institute de New York. C’était une proposition un peu absurde : sur mon invitation, une cinquantaine d’artistes avait réalisé une œuvre pas plus grande qu’un timbre poste. Elles étaient disposées dans l’espace de telle façon que l’on ne distinguait pas grand-chose. Les visiteurs pensaient s’être trompés de date ou de lieu en entrant, mais finissaient par remarquer la présence d’un élément au bas d’un mur ou près d’une porte. Pour l’exposition du Palais de Tokyo, le principe est inversé : on cherche à exposer plus d’œuvres qu’il n’y a de place pour les présenter.
J’ai toujours voulu faire une exposition dans laquelle les œuvres prenaient beaucoup de place dans l’espace qui leur était attribué, des œuvres qui n’étaient pas adaptées au lieu. On a toujours cru que l’espace était au service de la mise en place de l’œuvre. C’est bien sûr une illusion. Lorsque l’on met quelque chose en place, avec un certain nombre de fausses routes possibles, les utilisateurs ont un usage beaucoup plus ouvert et une interprétation beaucoup plus démocratique de l’évènement. Ce qui m’intéressait avec All of the Above, c’est que le surplus d’œuvres par rapport à l’espace offrait une mixité d’appréhension des objets.
J’avais aussi envie d’« encolonner » des objets comme ces personnages disposés de part et d’autre des temples asiatiques, vous regardant lorsque vous pénétrer dans le bâtiment. Ces objets appartiennent à une cosmologie spécifique, sans que ce soit une présentation hiérarchisée ou qu’il y ait d’élément signifiant. Ce schéma sous-entend que tout est inclusif : tous les sujets traités sont réunis et placés selon un principe d’équivalence. Ainsi, ce qui est présenté à gauche pourrait tout aussi bien être exposé à droite. Sans qu’il n’y ait véritablement d’axe de symétrie, il y a un placement purement opportuniste et pratique : le geste naturel de disposition tend à placer ce qui est plus grand en arrière, et ce qui est plus lourd à l’avant.
All of the Above est bel et bien un display, qui sans être forcément intelligent, produit de l’intelligence. C’est d’ailleurs ce qui m’intéresse généralement dans ce dispositif : quel que soit celui que l’on choisit, il va produire quelque chose en plus de ce qui est mis à disposition. Comme pour n’importe quelle exposition, il va pervertir la vision que l’on a des objets considérés individuellement, mais de manière beaucoup plus extrême. Cet exercice m’intéresse, car finalement l’intelligence est toujours le produit de la mise en concurrence d’un certain nombre de données, plus ou moins disponibles, plus ou moins rangées, et la manière dont on y a accès va produire un effet différent. On peut vérifier cela autrement, avec les œuvres d’art notamment : nous savons que lorsqu’elles sont exposées, ces dernières sont prises en charge par les spectateurs, chacun à leur manière, et différemment selon leur époque, leur nationalité, leur sexe ou bien encore leur état physique. Toutes ces choses là vont profondément faire varier l’expérience, à tel point que l’objet que l’on regarde est lui-même différent. A partir du moment où l’on s’intéresse à ces phénomènes, leur mise en place est plus que partie prenante de l’objet. Par exemple, on comprend bien que le cadre d’un tableau n’est pas un objet futile : il est fabriqué par un artiste encadreur et parfois, l’attention portée à cette marge est plus grande qu’à l’œuvre elle-même. Ils sont parfois collectionnés avec plus de soin que ce qu’ils encadraient.

TC : Vous évoquiez un espace saturé par des objets, une forme de surcharge, de surplus, une accumulation qui rappelle votre exposition Don't do it! (Furniture sculpture), (1997-2000).

JA : Cette pièce fut créée sur une proposition du Mamco de Genève, qui m’avait attribué trois salles. Une salle avait été tapissée de papier à pois, et ses murs recevaient uniquement des œuvres reprenant ce type de motif. Ce qui m’intéressait était le flagrant démenti vis-à-vis de la prétendue originalité d’une forme. Dans une autre salle, j’ai installé Don’t do it !, qui consistait en une accumulation d’objets disposés contre le mur à la manière d’un débarras, tous étant liés au ready-made et aux combines. La troisième salle présentait une série de moniteurs de même format montrant, en circuit fermé et en plan fixe, une œuvre qui était exposée ailleurs dans le musée. Ces trois propositions étaient extrêmement génériques, basiques, au point qu’elles n’en aient aucun sens ou que leur aspect tellement caricatural ne puisse éveiller le moindre intérêt. Il apparaissait au final qu’avec un sujet idiot on pouvait produire une exposition digne d’intérêt. Quelques années plus tard, nous avons présenté une autre proposition dans ces trois salles contigües, consistant à exposer dans chacune d’elle les mêmes œuvres, selon la même disposition [Ne dites pas non !, MAMCO, 1997]. Ces dernières étaient disposées contre le mur du fond, alors que dans l’espace situé en avant étaient présentées des sculptures et des objets domestiques tridimensionnels (un lit, une chaise, etc.). L’inventaire était le même : dans les toiles accrochées au mur, on pouvait observer un tableau de grande taille dont le sujet variait d’une salle à l’autre (un paysage, une nature morte, un portrait), le dénominateur commun étant le format. De la même façon, on retrouvait un lit différent dans chaque salle, une chaise différente, et tous ces éléments disposés de manière identique. Les objets d’art provenaient essentiellement de la collection du Mamco, tandis que les objets d’usage avaient été empruntés dans trois magasins de design de Genève, sans qu’il n’y ait eu de recherche particulière en termes de signature.

TC : Un podium multiplie le coefficient de visibilité d’une œuvre présentée dessus, la rendant plus précieuse aux yeux des spectateurs. Ici, dans cette accumulation d’œuvres, est-ce le contraire ? Pour prendre une métaphore botanique, nous pourrions voir All of the Above comme une forêt épaisse tandis qu’un podium serait plus de l’ordre de la clairière.

JA : Qu’on le veuille ou non, le dispositif implique une déambulation : au Palais de Tokyo, elle est frontale. On ne devrait d’ailleurs pas voir cette exposition autrement que comme une présentation de théâtre. Cela crée une sorte d’élimination de la troisième dimension, et l’on remarque que les visiteurs s’évertuent à distinguer ce qu’ils n’arrivent justement pas à voir. C’est intéressant, car cela crée une sorte d’agitation physique et intellectuelle, un soupçon : on a l’impression qu’il y a quelque chose qui nous échappe. Ce qui nous permet de revenir sur l’idée de la forêt, en songeant au fait que les premiers arbres cachent ceux qui sont derrière eux. L’autre aspect intéressant de cette présentation réside dans ce nivellement, cette situation qui peut être interprétée comme autoritaire et vertigineuse ou, au contraire, considérée comme extrêmement généreuse, car le mineur a droit à autant de respect que le majeur.
Ce paradoxe m’a toujours intéressé. Lorsque j’étais adolescent, j’étais fasciné par les films américains de série B des années 50/60. Les créateurs de ces productions étaient engagés avec un salaire mensuel et lorsqu’il n’y avait rien de principal à produire, on leur demandait de réaliser un film pendant ce temps de latence, avec quelques heures de bobines. Ils utilisaient alors les mêmes décors que les films principaux. Il arrivait que des éléments de film entiers soient ajoutés à un autre, à la manière d’un collage, alors même qu’ils n’avaient aucune raison d’y être. C’est ainsi que l’on en vient à des situations mettant en scène des indiens de western dans un château écossais, seulement parce que le décor était disponible à ce moment là. L’invraisemblable devient donc crédible car l’histoire elle-même est tellement connue avant qu’elle ne soit déclarée, que n’importe quel décor va fonctionner. Cette perte de sens iconographique est quelque chose qui me passionne.

TC : Dans la mise en scène, pensez-vous que seules la place et les relations entre les choses comptent ?

JA : On se construit par la force des choses, au travers d’une gamme de valeurs qui permet d’établir un langage, et ce dernier permet d’instituer des échanges. Le peu que l’on connaisse de l’art, c’est qu’il adresse ses questions de manière récurrente, qu’il s’interroge presque toujours sur le fait même de son exercice, d’où la mise en place comme étant un sujet immédiatement abordable et assez évident en quelque sorte.

TC : Ne pourrions-nous pas penser que la finalité de l’art, sa jouissance, reste néanmoins la béatitude esthétique, et ce malgré des positions dites radicales ou expérimentales ?

JA : Je pense que c’est parfaitement vrai, mais que la contre proposition l’est tout autant. Dans le fond, on ne sait pas très bien de quoi on parle, mais on s’en accommode très bien. D’autant plus que ne sachant pas de quoi on parle, cela nous permet de parler beaucoup plus. D’où le fait que l’on puisse accoler des commentaires sur tout ce que l’on met à disposition, alors que l’on aurait bien plus de mal à le faire par rapport à bien d’autres activités humaines, car on pense que ces dernières touchent à leur finalité beaucoup plus vite. Dans notre cas, la finalité est adressée de manière tellement différente que cela laisse une place infinie au discours. Reste que la contemplation est un espace singulier, que les activités artistiques aménagent un espace, un temps, et une généreuse possibilité d’indulgence que d’autres choses ne produisent pas. On peut alors se poser la question de savoir si l’art ne se définirait justement pas par rapport à cette possibilité là. C’est ce qu’il y a de plus ambigu ou de plus dérangeant, car s’il y a d’autres activités que l’art qui apparaissent libres de l’obligation de rendre des comptes, ce seraient sans doute dans les domaines militaire ou religieux. Ces derniers doivent tout de même rendre des comptes à un moment donné, alors que les artistes n’y sont jamais tenus. Ils pourront toujours dire que leur intention leur est propre, et que le spectateur ne peut pas la comprendre s’il se trompe. Aucune autre activité humaine ne jouit de cette liberté là.

TC : Pour l’exposition All of the Above, vous avez choisi de présenter tous les objets sur un même piédestal à degrés croissants. Cela a-t-il à voir avec la notion de compétition ? En effet, le socle et le podium sont des espaces qui font référence au pouvoir et à la mise en valeur, à l’autorité. Y a-t-il quelque chose de l’ordre de cette typologie ?

JA : A partir du moment où vous posez la question, on ne peut pas le nier, même si cela ne remet pas en cause le propos premier. Je ne suis pas complètement certain non plus que la situation dont nous parlons « infériorise » la position du spectateur par rapport à celle de l’œuvre, bien qu’un peu. C’est la revanche du tableau posé contre le mur : même s’il ne peut fuir face à l’arrivée du spectateur, il a une position qui est beaucoup plus protégée que le tableau qui est punaisé. Le fait qu’un tableau soit cloué sur la cimaise est quelque chose d’absolument fascinant, l’œuvre d’art ne se voit que si elle a été transpercée en quelque sorte, c’est une métaphore amusante.
Cette disposition que l’on voudrait hiérarchique, car ce sont des plateaux à niveaux qui protègent l’œuvre du spectateur, sous-entend que le celui-ci est invité à pénétrer l’œuvre intellectuellement ou spirituellement. Souvent, ne pas pouvoir toucher permet de pénétrer plus. C’est une des grandes ressources de l’art que de pouvoir mettre ça avec efficacité et immédiateté. La même opération dans d’autres domaines est très compliquée, à moins d’être assujettie à un grand accompagnement. Au fond dans ce type de disposition, si on demande à quelqu’un d’expliquer les raisons de l’installation, on restreint les possibilités. Moins il y a de guide, plus la voie est grande. Je pense que la disposition de la présentation théâtrale est théoriquement généreuse. Un des instruments les plus forts dans le display, c’est la générosité, la mise à disposition.

TC : Est-ce que les artistes et les œuvres exposées sont les meilleurs candidats à votre goût personnel ?

JA : On pourrait le lire de cette façon mais je n’en suis pas sûr. J’ai cet avantage, ou ce défaut, d’avoir un goût très éclectique, et d’aimer énormément ce que je crois ne pas aimer. Inversement, je me mets à détester ce que j’étais certain d’aimer. Tout le monde ressent cela un jour, on ne comprend pas des années plus tard comment on a pu un jour aimer un certain type de chose, et inversement. Le choix de ces pièces s’est d’abord fait de manière extrêmement pragmatique. Je déteste construire des expositions qui impliquent des efforts de moyens énormes. Il fallait en l’occurrence choisir des pièces qui étaient disponibles, n’impliquant pas de transports impossibles, sans démarches administratives lourdes : ces critères orientent 90% du choix.

TC : Vous n’aimez pas faire transpirer.

JA : Effectivement, je pense que j’active énormément les forces positives de la paresse. Dans tout ce que je fais, la solution la plus simple apparaît toujours produire l’effet le plus fort. Par exemple, si je veux faire une peinture bleue et que je n’ai que du vert, je la peindrai en vert, mais elle apparaîtra bleue à mes yeux. On peut faire la même chose avec la façon dont on veut exécuter un projet, une chose pouvant sans doute en remplacer une autre. Maintenant, il est évident que je passe mon temps à dire cela, et les gens passent le leur à reconnaître que c’est quelque chose qui relève de mes caractéristiques personnelles. Je pense n’avoir aucune identité, mais c’est un vœu pieu, aussi bien dans mes œuvres que dans mes mises en place d’exposition.

TC : Avec ce tableau peint d’une autre couleur que celle de votre premier choix, le résultat est-il aussi estimable que pour celui qui aurait dû être peint avec la couleur voulue à l’origine ?

JA : Peut-être faudrait-il prendre le chemin inverse. A mon avis, l’œuvre est produite par le spectateur, en ayant recours à un réservoir d’informations qu’il a reçu ou qu’il a recherché. C’est ainsi que d’une manière évidente on ne va pas regarder aujourd’hui une œuvre de Fra Angelico de la même manière qu’à l’époque où elle a été peinte. C’est quelque chose qui est créée à l’instant même où on la regarde. En tant qu’artiste, et quand on a pris conscience de cela, on sait bien que ce n’est pas ce que l’on croit voir dans nos œuvres, que les gens verront. De la même manière, on sait que les impulsions que l’on a eues en produisant proviennent d’autres choses que de nous même. L’art absolu du créateur n’existe absolument pas dans les faits. J’ai compris tout de suite que ce que j’étais en train de faire, d’autres le faisaient au même moment sous une autre forme, un autre habillage, que je sois là ou non : nous sommes tous des équivalents au fond. Par contre, si l’on prend cette idée trop à la lettre, on ne fait rien.

TC : Donc vous renoncez au bleu, et vous prenez le vert puisqu’il est à votre portée et de toute façon, de part notre mémoire éminemment personnelle, subjective, sélective, oublieuse et pourtant riche, nous pourrions tout à fait nous ressouvenir d’une œuvre en l’imaginant d’une couleur qui n’est pas sa couleur réelle.

JA : Oui, et l’on voudrait malgré tout savoir pourquoi il existe cette nécessité de faire ce tableau, qu’il soit bleu ou vert. Si je m’assois devant mes activités et leurs produits, je me dis qu’ils n’ont aucune espèce d’utilité absolue. Néanmoins, je me rends bien compte que j’y ai consacré toute ma vie, et donc qu’il doit y avoir une obligation ou une force suffisamment tendue pour nous pousser à faire cela. Quand on est jeune, on croit que l’on va changer le monde, et lorsque l’on arrive à mon âge, on se rend compte que le monde change tout seul, sans avoir besoin de nous. Si on le fait, c’est alors que l’on a besoin de se mettre dans cette situation pour avoir une vague conscience de notre existence. L’identité permet le repère en quelque sorte, de la même manière que dans All of the Above, ce sont tous ces différents niveaux qui permettent l’appréhension de l’ensemble. C’est ce que l’on essaye de faire avec sa vie en général, tout en sachant que l’on a une liberté de le faire, et que presque personne d’autre ne le fait dans cette société. Ce qui implique sans doute une responsabilité. Cette implication est difficile à déterminer mais une des conséquences de la conscience de cette responsabilité est sans doute ce qui nous pousse à agir plus que de ne faire qu’un tableau épisodiquement. J’ai moi-même toujours pensé que si je n’avais fait qu’un seul tableau, cela aurait été mieux mais à partir du deuxième c’est fichu, donc autant continuer.

TC : Un peu comme Olivier Mosset qui pense que la peinture monochrome « est quelque chose qui est au-delà de la fin. (…) C’est peut-être déjà fini, quelque part, mais ça continue ».

JA : J’essaye souvent de savoir en quoi son discours se différencierait du mien, et inversement. Il y a quelque chose d’assez fraternel avec, de son côté, un sérieux dans lequel je ne me reconnais pas.

TC : Etes-vous proche de son idée de « ratage », de toiles « ratées » laissant apparentes les irrégularités et les dépôts de couleurs d’un travail manuel, qui se fait voir, qui rend perceptible son accomplissement ?

JA : Ma conception du ratage est beaucoup plus romantique. Il revendique un certain ratage mais je pense, qu’au fond, il n’y croit pas du tout.

TC : Vous avez, à plusieurs reprises, formulé une même envie : « Je cherche à présenter mon œuvre en faisant comme si c'était celle de quelqu'un d'autre, en mettant cette distance » ; « j’ai toujours eu ce rêve de faire des œuvres que je ne reconnaisse pas ». Vous avez emprunté cette envie de non-reconnaissance de sa propre production à Andy Warhol qui disait : « Ce serait formidable si nous étions plus nombreux à utiliser la sérigraphie, jusqu'au point où ça deviendrait impossible de savoir si c'est mon tableau ou celui de quelqu'un d'autre ». Bertrand Lavier, lors d’une discussion, qualifiait votre position comme étant « incompatible avec toute démarche artistique. C’est une mascarade que de dire cela et il faut bien avouer que les artistes aiment qu’on les reconnaisse ». Comment défendriez-vous votre point de vue ?

JA : Est-ce que j’ai un malin plaisir à ne pas vouloir reconnaître mon propre travail ? Est-ce que c’est honnête ou pervers ? Je n’en sais rien. Peut-être un peu de tout cela, mais pas exclusivement.
Tout d’abord, je ne pense pas que ma démarche soit si originale que cela. Je me garderai bien de contester une remarque que l’on peut avoir en tant qu’artiste du type : « Un tel l’a déjà fait » ou « c’est à l’image de ». Ça n’est pas un critère de jugement qui me paraisse valable, néanmoins il s’inscrit dans une façon d’identifier les choses. Ce souci d’originalité est quelque chose d’absolument culturel dans lequel on vit depuis son enfance. Le souci d’authenticité est inscrit dans notre langage. Mais, au Japon par exemple, on pourra vous montrer un temple en vous expliquant qu’il a 500 ans alors même qu’il vient d’être reconstruit : on comprend alors que c’est le concept qui a plusieurs siècles. La date de cette pièce étant dans son invention, et non pas dans sa matérialité. Il très frappant de voir comme on s’attache à la matérialité de l’objet dans notre société, même si l’art conceptuel a permis une ouverture par rapport à cela, on reste attaché à cette notion tout à fait anecdotique qu’est l’authenticité.
Je comprends pourquoi Bertrand Lavier est réfractaire à mon plan de travail. La signature fait partie de l’objet qu’il présente, et si on l’enlève, celui-ci n’est plus transmis. Il a la nécessité absolue de revendiquer sa position d’auteur. Je comprends parfaitement que l’on puisse fonctionner de cette manière, mais très sincèrement, je n’ai jamais cru être l’auteur de quoi que ce soit. Je pense que l’on n’a pas besoin d’inventer, et que l’art n’a pas besoin d’être inventé par ailleurs. Chez Bach, il y a des inventions dans la musique, mais c’est une forme d’exercice, c’est la seule invention qui soit possible selon moi.

TC : Au sein de la musique la répétition, la reprise de standards sont nécessaire à son exercice.

JA : Dans la nécessité d’accomplir une voie musicale, la répétition est le début, c’est la base tandis que pour un discours généraliste, la répétition reste un critère de désaveu pour le monde de l’amateur d’art, même si de nombreux artistes à partir des années 70 en on fait une base de travail.

TC : Les débuts de Sturtevant furent difficiles.

JA : Effectivement, cela a été dur. Pourtant, elle dénit la procédure qu’elle met en œuvre, car elle revendique malgré tout une certaine originalité, ne serait-ce qu’intellectuelle. En plus de cela, elle a une personnalité singulière et elle en joue. Cela lui permet d’exister physiquement, elle a besoin de cela, et ça fait d’elle une personnalité fascinante. Toutes les réalités annexes, comme la singularité des artistes, sont des choses que j’apprécie, et j’ai beaucoup de plaisir à rencontrer certains artistes, sans avoir forcément un intérêt pour leur art. Dans le fond, il y a des artistes que j’aime beaucoup, alors que l’œuvre m’est presque indifférente, et inversement, des œuvres me semblent formidables, alors que la personne qui les a créées m’intéresse moins. C’est pour moi une des preuves que l’œuvre existe indépendamment de l’artiste. L’artiste est un élément nécessaire pour véhiculer une œuvre mais il n’a pas grand-chose à voir avec elle. Je comprends le désir un peu romantique de l’artiste à être reconnu comme étant le créateur de son œuvre, mais je pense que c’est une charmante faiblesse humaine, rien de plus.

TC : Souhaitez-vous représenter l’impossibilité du choix ?

JA : Je ne suis pas sûr que cela soit une notion possible, car on passe son temps à choisir, et de manière totalement exclusive. C’est d’ailleurs ce qui est le plus terrorisant dans la notion même du choix.

TC : Vous ne pensez pas, comme John Stezaker, que les images viennent à vous ? Que ce sont elles qui l’ont trouvé et non l’inverse ?

JA : Il dit cela pour des raisons très romantiques, malgré tout, et pour autant que je sache, il est attaché à l’identité de l’œuvre, et il a envie d’en produire une qui soit la sienne. Je pense qu’il revendique quand même une position d’auteur.

TC : Le Roi Lear défiait quiconque le droit de lui dire qui il était, par refus de se voir assigné à résidence dans un domicile identitaire fixe. Dans ce sens, votre travail n’est pas réduit à une forme-logo, ou à un projet esthétique défini au préalable, avec des énoncés fixés dès le départ, pour défendre un territoire formel et esthétique clos. Vous préférez ne pas être assigné à une place discursive déterminée. Nous pourrions envisager un terme qui tenterait d’éclairer cette position : alterformalisme (le préfixe « alter » relevant ici à la fois d’alternatif et de multiplicité). Par renversement, tout ce discours sur votre production vous assigne à une place.
JA : Le paradoxe réside dans le fait que plus on échappe à une définition, plus on en donne les éléments d’une nouvelle. Les gens sont emballés par certaines de mes expositions car ils y trouvent un peu de tout, pour tout le monde. Cela ne définit rien, mais en même temps le simple fait de le dire sert à proposer une définition. Enlever le cadre et le mur devient le cadre. J’ai la coquetterie de ne pas m’intéresser aux définitions que l’on attribue à mon œuvre ou à moi-même, et l’une des façons de le faire est de multiplier ces définitions. Un jour, je suis un peintre qui ne fait que des pois, un autre je fais des furniture sculptures. Même dans les Pour paintings, les gens y voient différentes définitions.

TC : Ce sont tous des « chantiers ouverts », vous y revenez, c’est une forme de fidélité. Comment ont évolué les Pour Paintings ?

JA : Je fais maintenant des peintures à plats qui sont très surchargées. Les premières avaient très peu de couleurs, et peu de matière. C’étaient seulement des vernis transparents et des couleurs métalliques, peints de manière verticale, avec moins de matière. Ensuite il y en a eu un peu plus, avec plus de conflits de non « mixibilité ».

TC : Montaigne parle d’une « vitale fréquentation du monde », un monde où, en somme, l’on trouve « n’importe quoi ». Pensez-vous que l’art consiste à se servir de n’importe quoi, mais pas n’importe comment ?

JA : C’est une formule relevant du jeu de l’esprit. A partir du moment où les présupposés, « n’importe quoi » et « n’importe comment », sont envisageables, ils ne sont justement plus « n’importe quoi » ou « n’importe comment ». Ces critères de définitions éminemment ouvertes que l’on aimerait voir adresser à une œuvre, s’annulent immédiatement dès qu’on est dans un processus de création ou de mise en place.

TC : Le « n’importe quoi » peut-être rapproché de Duchamp ou des Dadaïstes.

JA : Effectivement, mais c’est un faux n’importe quoi puisque ces gens l’ont sécularisé, et donc identifié comme autre chose que « n’importe quoi ». Je crois que le « n’importe quoi » est une utopie complète. La chose qui ne provient de rien et ne veut rien dire est un rêve romantique fascinant, mais on a tous conscience que l’on n’a pas accès à cela. Notre cerveau ne nous permet pas de mettre en place et d’identifier quelque chose qui ne rime à rien. Nous avions fait cette exposition sur le vide avec Mai-Thu Perret, Mathieu Copeland, Gustav Metzger et Clive Phillpot [Vides, une rétrospective, (2009), Centre Georges Pompidou, Paris], qui montrait quelque chose là où il n’y avait rien, cela impliquait donc le « n’importe quoi ». Alors même que les expositions qui ont été faites sur le vide relevaient de tout, sauf du « n’importe quoi ». Par la force des choses, le seul moment où l’on peut faire du « n’importe quoi », c’est lorsque que l’on ne fait rien. A partir du moment où l’on identifie le « n’importe quoi », il change de catégorie, et c’est aussi l’un des propos de ces expositions cumulatives, telles que Don’t do it ou All of the Above : le principe d’équivalence pourrait amener le pointage de « n’importe quoi », mais il est tellement célébratif, que ce « n’importe quoi » est évacué car il donne accès à un certain nombre de sens ou d’identités. C’est une des choses que l’on a pu me reprocher à l’école : à partir du moment où l’on convoque tout, on considère que c’est n’importe quoi. Mais comment au sein de ce tout, le « n’importe quoi » pourrait-il garder son identité exclusive d’être « n’importe quoi » ? C’est impossible.

TC : Cela fait intervenir le jugement du bon ou du mauvais goût.

JA : C’est une question de langage et de partage, le mauvais goût est une convention temporelle et transitoire. On peut dans un groupe considérer que quelque chose est disqualifié par le goût attribué comme étant bon ou partagé. Dans ce sens, l’histoire du goût est fascinante car elle a cette mobilité extrême. C‘est une des constituantes de l’intelligence que l’on adresse dans l’art.

TC : On faisait référence à la béatitude esthétique, comment faire alors avec le bon ou le mauvais goût ?

JA : Je ne sais pas si la béatitude est touchée par le mauvais goût. Je ne suis pas un grand invocateur de la spiritualité, mais la béatitude est un réflexe magique ou singulier, qui échappe aux limites de la culture, à laquelle le goût n’échappe pas. Le goût est construit par notre culture.
La béatitude implique un état heureux en principe. Alors que l’on peut être extrêmement dérangé par quelque chose, et dès lors qu’on le sait, cela produit un état de plaisir, et donc une forme de béatitude. Une catharsis en quelque sorte.
John Armleder
All of the Above, 2011
John Armleder
No Pain, Just Gain, 2002
John Armleder
CRE (Furniture Sculpture),1986-2006
John Armleder
Untitled (Furniture Sculpture),1986
John Armleder
Furniture Sculpture, 2002
John Armleder
Untitled..., 1986
John Armleder
AC (Furniture Sculpture), 2006
John Armleder
Untitled, 1987
John Armleder
Untitled, 1987
John Armleder
Senza titolo, 1998
John Armleder
Furniture Sculpture, 2002
John Armleder
Untitled (Furniture Sculpture),2002
John Armleder
AA (Furniture Sculpture), 2004-2008
John Armleder
EE (Furniture Sculpture), 2004
John Armleder
Untitled, 2010
John Armleder
Untitled, 2010
John Armleder
Untitled, 2010
John Armleder
Untitled, 2010
John Armleder
Don't do it!, 1997-2000