Hugo Schüwer-Boss
Archistom - N° 50, September/October 2011
Unabridged version

Timothée Chaillou : Pierre Bismuth note qu’il ne fait pas de la réappropriation par amour de l’histoire de l’art, mais qu’« on se réapproprie les choses dont on a besoin. » Pour Elaine Sturtevant « la copie doit posséder la ressemblance intérieure. » Elle dit ne pas faire de réplique, tout en faisant une distinction entre appropriation et imitation - cette dernière manquant, à ses yeux, de sens.

Hugo Schüwer-Boss : Ma pratique relève de l'appropriation, de l'emprunt, de la citation, de la copie ou du vol, cela dans le but de produire des formes référencées et de les confronter au réel, pour faire des allers retours, en mêlant l'art (l'histoire de l'art) et le monde, pour interroger leur relation. Je pense souvent à cette phrase d’Olivier Mosset qui dit que l'histoire de l'art est aujourd'hui plus une addition qu'un cloisonnement et qu'à cela s'ajoute MTV, le sport... Cette idée a été fondatrice. Les peintures de Polaroid ou de diapositives en sont de bons exemples car elles interrogent l'idée d'une peinture obsolète et technologiquement dépassée (comme le dit Philippe Decrauzat), d’une peinture analogique à l'ère numérique. Ces peintures sont à la fois des peintures figurant des objets empruntés ou prélevés dans le réel, et dans le même temps un écho lointain à un autre carré noir devenu l'icône (dans tous les sens du terme) de la peinture abstraite. Un carré noir qui figure ce moment ou l'image est en train d'apparaitre plutôt qu'une fin de l'image.
Il me semble que – par rapport à ces notions de copie, d’appropriation, d'abstraction et de figuration - tout l'intérêt réside dans cette indétermination, laissant aux pièces et à l'artiste le soin de jouer avec ces frontières. Ce qui me parait essentiel dans cette idée d'emprunt, c'est de ne rien inventer mais de travailler dans le réel dans un mode soustractif, en dégageant le tableau contenu en puissance dans un objet, une surface...
Dans certaines peintures, c'est la notion de copie ou de trompe l'œil qui est à l'œuvre. Ce qui est le cas des cartons à dessins, pochettes à élastiques, livres et plus récemment des boites à bobines de films, des copies d'objets triviaux qui sont abandonnés, au sol, tombés du mur. Ces objets étant potentiellement des leurres et de possibles tableaux abstraits quelque part entre Peter Stämpfli et Roy Lichtenstein (je pense au tableau Composition).
En général, ce qui m'intéresse dans un motif ou un objet, c'est la puissance évocatrice qu'il possède ; et les liens et ramifications qu'il génère. Je travaille en ce moment à une série de peintures Million of pictures qui mime, sur des tondi, des boites de bobines de films métalliques - une peinture qui contiendrait potentiellement une infinité d'image.
L'idée que tous les moyens sont bons pour faire une peinture me plaît, cela ramène les choses à ce qu'elles sont. Les tableaux restent des tableaux quelles que soient leurs sources, leurs ambitions. Ce qui me parait important est que les protocoles, les méthodes, tout comme les formes et les médiums de l'art, sont des véhicules qui nous servent à parler d’autres choses.

TC : Pour vos peintures, en enlevant une typologie d’information (textes et/ou noms de marques), quels enjeux esthétiques mettez-vous en place ? Cette peinture parle t-elle plus de suppression ou de mise en évidence d’une aspiration à l’abstraction ? Quelle importance a alors l’objet premier trouvé ?

HSB : L'objet trouvé doit posséder, au delà de ses qualités plastiques, une relation à la peinture ou à l'art et une dimension évocatrice.
Par exemple, la peinture Médiavision est l'idée très littérale d'une peinture générique, un tableau avant les images, que l'on associe d'emblée à une musique et à une action, la hache dans le mille. D’autre part, ce logo est lui aussi chargée émotionnellement, connotée d'une certaine désuétude que j'aime confronter au statut de la peinture abstraite aujourd'hui.

TC : « La question de créer quelque chose de nouveau ne m’a jamais préoccupé parce que l’on part toujours de ce qui existe déjà ; il me semble important que ce postulat soit visible dans le travail. Et, bien que je le fasse parfois, je trouve problématique de réaliser des œuvres qui font référence à l’histoire de l’art, car c’est souvent utiliser l’autorité de l’histoire pour donner de l’autorité au travail. » Pierre Bismuth

HSB : Je rejoins assez cette position, je suis assez sceptique vis à vis de l'idée de l'innovation formelle. La peinture abstraite a très peu évoluée sur une centaine d'année, et c’est ce qui est justement très intéressant car cela engendre des tics, des façons de faire et des manière dans une peinture où l'auteur cherche à disparaître. Le choix des outils fait que l'on différencie, au delà de la composition, une toile d’Aurélie Nemours de celle de Vera Molnar au premier coup d'œil.
Faire référence à l'histoire de l'art est un peu inévitable - la peinture rend toujours compte à la peinture - mais cela ne doit être ni un problème ni une sorte de valeur ajoutée tant que la peinture cherche à s'en extraire.
Je crois que, dans le cas de la peinture abstraite, un tableau convoque une somme de peintures qui l'ont précédé et cela malgré lui. Il nous faut donc l’assumer et revendiquer à l'intérieur de cette histoire une filiation. Finalement comme dans la musique, on appartient toujours à une scène, une famille, un ensemble qui nous dépasse.

TC : Olivier Mosset parle de la « joie teintée de mélancolie » de l’objet trouvé juste. Avez-vous cette vision romantique ?

HSB : Oui tout à fait, ce fut le cas avec la pièce Médiavision par exemple, une sorte de beauté triste, caricaturale et désuète, au fond c'est plus une parodie-hommage à Kenneth Noland. Je pense que tous ces objets obsolètes, ou en passe de le devenir, me rendent nostalgique à moins que ce soit l'inverse.

TC : En utilisant du déjà-là est ce du vampirisme ? De la domination ?

HSB : Non je ne crois pas à un rapport de domination entre le tableau et son modèle. Le fait de peindre un objet me permet de me l'approprier, de le faire mien de la même façon que la Sainte Victoire et Cézanne ont une relation d'interdépendance : la montagne n'est pas possédée ou dépassée par le tableau mais lorsqu'on voit cette montagne on peut penser à Cézanne. Peut être est-ce le summum de l'art ou de la communication que faire du bleu du ciel le bleu de Pepsi.

TC : Francis Baudevin peint des motifs d’emballages médicaux, de vinyles… Il parle d’ « abstraction trouvée » pour qualifier son travail : « Une abstraction bel et bien trouvée et pas cherchée ou recherchée - trouvée en rageant, en jetant, en achetant des trucs de la vie de tous les jours. C'est de l’observation au juste. »

HSB : Francis Baudevin est une sorte de figure tutélaire pour notre génération, et ce qui m'intéresse chez lui c'est sa dimension pop. Tout comme Warhol, il a travaillé comme designer graphique et a une culture graphique inégalable, d'où la justesse de son travail. Lui comme Stéphane Dafflon, Philippe Decrauzat, Blinky Palermo, Imi Knoebel, Helmut Federle ou Kaz Oshiro sont des gens qui m'ont beaucoup intéressé. Pourtant, de la même manière qu'un groupe devient lui même en s'éloignant de ces grands frères, je pense estomper mes influences premières en en découvrant d'autres et en évoluant dans mon travail.
Cependant, les titres de ses œuvres ramènent toujours la peinture à la peinture, à sa composition. Ce que je me propose modestement de faire est de produire une peinture qui suggérerait d'autres images dans l'esprit de celui qui la regarde. La plupart des surfaces que je peins ont pour motif des contenants possibles pour des images mentales (casiers, pochettes, cartons à dessins, bobines de films...), et je considère que c'est celui qui regarde (et se projette dans mes peintures) qui complète mon travail.

TC : Haim Steinbach note que « la valeur d’un produit particulier est simplement définie par ses potentiels décoratifs ».

HSB : Je pense que la dimension décorative de la peinture est un leurre pour pénétrer dans les intérieurs bourgeois et se placer au dessus de la télévision ; une subversion déguisée, surtout à notre époque de surdiffusion des images, de fac-similés, de confusion entre art, design et communication. Je pense, par exemple à la ressemblance d'un Stack de Donald Judd et d'une étagère Billy d’Ikéa.

TC : Vous dites que la musique vous a amené à la peinture.

HSB : Dès l'âge de 15 ans, j'ai commencé à chanter dans des groupes de rock, en baignant une dizaine d'année dans cet univers très codé visuellement. Je me suis imprégné d'une culture du titre. Sur les portes des locaux de répétitions, les différentes typographies et noms de groupes, les stickers, tags, graphs vous informent de la musique qui y est assimilée. C’est cette surcharge de code qui m'a amené à m'intéresser à des pochettes de disque plus épurées voire monochromes. En essayant de définir un univers visuel pour mon groupe, j'en suis venu à m'interroger sur le rôle et le potentiel des formes.

TC : Pour Hugo Pernet la peinture abstraite serait un « art perdu, terminé », et vos toiles seraient « silencieuses ».

HSB : Une peinture silencieuse et taiseuse. Repensons aux peintres du silence de Clément Greenberg, comme Mark Rothko, aux colorfields ou au mutisme d’Olivier Mosset. Finalement ce n'est pas la peinture qui est silencieuse mais la personne qui la produit. La peinture monochrome serait ainsi, comme dans les White Paintings de Rauschenberg, un écho au 4,33 de John Cage : « un aéroport pour les ombres, les lumières et les particules ».
Quand Hugo Pernet titre le texte du communiqué de presse de mon exposition, L'art perdu de la peinture abstraite, c'est également un jeu sur le titre de l'exposition, The Lost Art of Keeping a Secret, titre donné à la peinture empruntant son motif à la pochette de l'album RATED de Queens of the Stone Age.
Ce qui est intéressant dans cette peinture c'est son évolution. En effet à force de la reproduire je l'ai fait mienne en peignant une peinture de la reproduction de la peinture (souvenir, photo, pdf...) ressemblant plus à un Barnett Newman qu' à la pochette originelle. Le bleu est devenu plus mat, plus silencieux et plus secret justement.

TC : Dans l’emploi de marques, de signaux, de logos, qu’elle dimension politique mettez vous à jour ? En quoi l’espace de la peinture permet de déjouer et de s’éloigner des principes de la publicité, du marketing.... ? Mais peut-être n’avez vous pas envie de déjouer cela, de rappeler qu’une peinture est un produit marchand, et qu’il énoncerait alors ce qu’il est.

HSB : Une anecdote pourrait résumer cela : Lorsque j'ai commencé la série des peintures Adidas - qui était pour moi le fantasme de pouvoir décliner un motif dans une infinité de couleurs et de supports différents en faisant se rencontrer le domaine du sportswear et la peinture de Jo Baer ou les zips de Barnett Newman – je les ai montré à Frank Elbaz qui s'est tout de suite mis en tête de vendre la peinture Adidas OM à l'Olympique de Marseille. J'avais choisi cette équipe car O.M. sont les initiales d'Olivier Mosset, j'aurais donc préféré qu'il pense à la vendre à Olivier Mosset.

TC : Pensez vous que vos peintures sont des oxymores ?

HSB : Peut être que dans certaines pièces, le décalage entre les moyens de production et le motif (comme c'est le cas dans les dessins à l'aquarelle reprenant les logos d'énormes studios de cinéma comme la MGM ou la Warner) ou les télescopages (comme dans ce monochrome orange auréolé d'une symbole du wifi qui met en lumière le rapport entre la peinture monochrome et les technologies les plus récentes), permettent aux peintures de ressembler à des oxymores.

TC : « Le tableau est un dispositif artificiel qui doit produire des effets de réel mais sans chercher d’équivalence avec le réel. » Michael Fried

HSB : Je pense que je me situe dans un degré d'iconicité assez faible, de l'ordre du signe, du schéma ou du pictogramme. Comme c'est le cas parfois dans la bande dessinée, il faut utiliser des codes de représentations qui sont des traductions de mouvements, d'émotions.

TC : Comment dépasser l’anecdotique ?

HSB : En ouvrant la peinture vers une multitude d'évocations, en convoquant d'autres champs artistiques ou non.

TC : Comment ne pas être le simple manipulateur d’un produit industriel ?

HSB : Dès lors que ces objets passent par l'atelier, il se charge d'une dimension artisanale qui engage ou resitue leur production. Un certain nombre de mes pièces jouent de cette idée d'aura sur commande comme les faux reflets sur des surfaces mates qui donnent à mes peintures une brillance factice.

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Coldcase, 2010
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Extraball, 2009
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Black Flag, 2008
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Mediavision, 2009
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Exhibition view, 2010
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MGM, 2011
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Primal Concrete, 2010
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Go Fast, 2011