Elad Lassry
Double - N°23, March/May 2012



I don’t try to make photographs. I don’t think of myself as a photographer. I think I’m making sculptures that happen to be photographs. As far as my practice goes, I don’t allow the pictures to be thought of as photographic, I think of them as objects. I think of them as something that’s suspended between a sculpture and an image.
I don’t make art archetypes; I don’t make symbolic photographs. I don’t make photos that stand for a code. My work speaks about what it means to photograph a subject where it is entirely evaporated, evacuated – a portrait emptied out serves as a stand-in for something else. The fact that it is an image is of secondary interest to me; there is an idea of detachment, as if it has been produced in a different context, with a different life – a certain separation from the modernist notion of the photograph. Something psychological, something historical about life and death, moves into a fetishized object.
I’m not interested in mapping the world with pictures, but my work comments on the practice. It acknowledges that photography contains the potential to depict a world, like conventional photo essays do – but this is not where my interest lies.
I try to move away from practices that rely upon the history of an object that has been photographed. I like the notion of divorcing things from their pasts. When I find an object that I want to photograph – even if some sort of history exists, I know the work cannot be about that.
The end result for me is to escape photographic space.


I’m trying to think about the status of the picture – of all pictures. My investigation goes into the condition of the picture. I am interested in the potential perceptual experiences within a set of cultural systems – going back and forth between knowledge and experience, and the points where the two overlap. I’d like people to look at my work as an accumulating archive – an archive that is full of contradictions and disturbance of a made-up system, within a more historicized meta-system.


I don’t think there is such a thing as a good or bad photograph, or perhaps to be fair, in my experience of photographic representation, good or bad isn’t of interest. I look at photographic information with a sense of abstraction. This could actually come from a great love and passion for photographs.


I think that pictures in general fascinate me; in the context of advertising and stock photography, there is a special attention paid to the purpose of the picture. Many times this attention is very exciting to me.
I’m not interested in commenting on advertising. That’s not what my work is about. Advertising is part of a vocabulary. I’m interested in the images that circulate within our culture, and advertising is a massive component of what’s in circulation. Yet I spend as much time with books and images that have been pulled out of circulation.


I believe that the picture holds a tension that is outside questions of format or process – so, I have a relationship to both. Yet, I do not prioritize one or the other; they are both means to arrive at an image. 


The pictures I’m making are ones that have become objects, or picture-objects. My whole practice raises the question of whether the work’s existence is image-based or object-based, or whether it can be both. It becomes a struggle between the image and the presence or physicality of it in space. When I install a show, I treat the works as objects that eventually reveal themselves as images. I’d like you to ask yourself whether or not the objects might also be approaching you. Then the question of an object that is also an image becomes more of a problem. I’m wondering how can we get to a place where we are thinking about the object again through the photograph.
I'm thinking about the materiality of the picture as an object. I work with ubiquitous pictures, exhausted images to some extent, and these aspire to objecthood.


I think that I have a lack of interest in photography as such, and therefore what my assignment, or curiosity, is as an artist is to work with pictures in order to shift to a new territory. So, in a way I’m trying to make a work outside the cliché of an artist using photography. People get very angry, especially photographers, with this conceptual idea of “I’m using photography,” but in my case it’s really true. I’m not interest in photography as such, as a medium, there is a hierarchy of what’s a more interesting medium, I’m saying that, personally, the limitation of pictures is very clear to me; it’s the starting point of my practice.


I’m never re-creating. I’m not interested in the making of photographs. When I’m making photographs it’s a very utilitarian thing, and I’m not saying it in a reactionary way, or as a radical post-modern gesture that I’m not interested in the making, I’m just saying that I’m not interested in it because I’m not investigating how light falls on an object, I’m not really investigating shadows, and I think that a lot of practitioners that say that they do lie, I think that a lot of people don’t. All this new abstraction, that claims this return to a modernist investigation—I’m researching pictures, I’m working with images, there are tensions that come up and often they have to be described in a new picture because they’re not available to me.


I don’t have a nostalgic relationship to vintage images, as I think, at the core, any picture can be vintage.
I am not interested in an image's nostalgic quality, or in returning to an investigation of the photographic medium. I am interested in a utilitarian aspect that allows me to make photographs and use existing images interchangeably.


I never think of the sources. I try to let go of their home, or the photo?s address.
But I think that the source that I work from always has an address, it always as a specificity, and I think that what I go through is a process of abstracting it, and you can call that “opening it up,” but it can also be a way of erasing some of its histories, or manipulating some of its histories, interrupting some of its histories in order to arrive at a place that is starting something else.


My photographs are orphaned: you don’t know where their subject or objects come form. This idea had more to do with not finding a precise image, but something that triggered the idea of one, and by that route I’d end up having to make the picture myself, because it didn’t exist already.
I believe in an orphaning that can occur for the image. I meant "orphaning" in regard to the images' lacking any one address or source. I'm part of a generation invested in a critical discussion of the digital mobility of images. But I believe that a photograph-and physical pictures, generally-have an inherent tendency to be mobile.


Appropriation is not at the heart of my practice but it served an extremely important role in how I came to think about images. It is important for me to look beyond the act of appropriation: it is only a tool.
What is in a photograph you find (or keep) is something more than what was in it before. Pictures have that sort of duality – they can become an investment. When I appropriate an image, I’m not giving it baggage to make a statement. I’m just using an image that works, that has to be utilized again. I acknowledge appropriation, but I’m not interested in what that means, or taking on the question of authorship and originality: I definitely think that what we know about appropriation allows young artists to think in a particular manner – like Levine or Prince – but from that point on, I need appropriated images to do more – to move to the next questions.
I think that there is still a notion within the field of photographic studies pretending that the appropriation of existing imagery is neither an emotionally charged nor a particularly creative use of photography. I don’t agree with that.


I am using found photographs as well as making my own. Sometimes I end up with an image that I struggle with, because the visual codes are strong, yet my investigation is subtle. I am using found photographs, including film stills, alongside those I have made myself, I have a democratic approach to material sources.
All of my composed photographs are based on images that already exist in the world. It would be hard for me to justify creating an image that bears the pretense of originality.
I make a picture after taking some time with circulated images on hand in the studio. I spend weeks or months with pictures that are already in circulation. Usually, I realize that I’ve been keeping a certain photograph around because there is a problem, a tension, a question in it. Then I arrive at a picture that reacts to that. Technically, I use strobes and a large format camera. Most of my still life arrangements start on a table.
When I use magazine images, I want to be able to sneak them in with a constellation of other images – I want them to fit into a category where they otherwise wouldn’t belong.
When I’m researching in the studio, I’m really trying to figure out how certain images can be redeployed or restaged in ways that address their original function in the world. These are images that have, in large part, run their course, and I want to find out if there is anything in them worth revisiting.
The death of the picture, of indexicality, of authorship, of originality is something from which I’m starting. It’s a given thing, it’s not something I’m looking to arrive at. The pictures that end up in my work have this quality that I refer to as free radicals: they’re pictures that appear to be resolved, and they’ve sort of snuck into circulation, they’ve snuck into printed matter, but actually they’re almost reactive, they’re almost there only to latch onto something and become something else. This kind of material is something that starts the practice for me, and it can come from a picture that I have to make—unfortunately—or from an image and the suspension of an image. The question is what does it mean for the picture of a subject to get abstracted, or to have the possibility of abstraction, and that’s something that invites misunderstanding.


A lot of the people I photograph are people who want to be photographed – performers of some sort, actors...
The idea of using working actors has to do with accepting the economies and institutions behind the construction of an image. In a way, I wish viewers would recognize the actor from a different work, to be able to divorce them from that context. I have no interest in working with celebrities – the actors I work with are familiar, but mostly as actors. My work attempts to suspend and abstract the subject, and using a movie actor adds an obstacle – they come with a mediated history.
I don’t watch television. While I haven’t owned a television in many years, I’ve managed to become aware of certain actresses and actors through other means. I usually know very little about a performer’s abilities when I approach someone to be in my films. I think of it as an engagement with the conditions of cinema, rather than anything that has to do with a given actress or actor’s previous experience in a specific film or television show. It’s just important that they serve the purpose of the image.


I can’t seem to understand a way of being in the world that doesn’t have an attachment to animals. I can’t grasp how animals cannot be relevant to someone’s life. I think animals are as fascinating as humans. If there was ever a need in my practice to recreate an image of two standard black Poodles, I would likely hire trained dogs: The readymade quality of animals that are trained to perform in front of a camera is most appealing to me.


That is my relation with film: I challenge places and settings, questions of beginning and end, an institutional mortality. There’ something regressive about the idea of film being no more than a sequence of photographs. Film hemps me activate photographs to a place, like vectors that bolster each other; film and photography challenge each other in terms of the set of question they ask. Much of my works, particularly the films, follow a structuralist strategy. For example, I have made works, which are exact segments of one-minute rolls of film shot with a fixed camera. Yet, I would not call them structuralist films.
Even when I think a photography that deals with film, it is typically in the institutional cinematic sense and the use of the codes and aesthetics of movies in contemporary art photography.
I speak often about my interest in the foundation of film. What I mean by that is the very analogue fact that a film constitutes a series of pictures. There is a very strong relationship to the single photographic image that I wish to explore and revisit.
I only work with 16mm, and my engagement with 16mm is about this process I was describing with the photos, it’s about sequence of pictures. To install the photographs in the way that I do is on the one hand very singular, and on the other has this sequencing which resembles a montage that is becoming a still picture.
The 16mm is a really interesting format. I use Super 16mm, which is a medium that was developed for TV broadcast so it has a strip for sound that I use for image. Therefore, the ratio is this ratio that’s in between the cinematic and the experimental, meaning that it’s?not recognizable as 16mm which is almost a square that we kind of know as this ’60s, ’70s experimental cinema.


I don’t have a nostalgic relationship to the projector. I don’t get off on the projector as something that elevates the piece— that elevates the effort that was put into it, or something like that, which is something that I try to avoid. The projector is however a way to engage with the fact that it is a collection of pictures. I think the fact that you can walk up close and see and be reminded of the analog aspect of the pictures moving in an awfully possible way without it being taken over by nostalgia, it does serve as this anchor for me of this analog origination that I’m interested in, this traveling of a picture physically. You know, the fact is that it is not an extreme gesture conversation, meaning that I don’t exclude the technology point. It’s not about claiming a territory that’s more out a way of dealing with a picture and sort of facilitating that to my photographic work, as well. It’s about starting this conversation between the two.


Painting the frames has been a very important component of my work. It has assisted me as a vehicle to continue my detachment from a certain photographic tradition. It serves as multiples conceptual platforms – it suggests the picture is a readymade, a vitrine, a monolith.
The print size was a pseudo-system that referred to my education: 11x14 was the size of the prints I was asked to make in school. They needed to be small enough so you could see the mistakes on the print. So that size became a sort of structure for the work. Then there was this idea of making the frame activate the photograph as a readymade. It became a predetermined host, like the fixed frame in Structuralist film, or the length of commercially available film stock.
The frames and the size are something that, have so much to do with understanding the work. The frame was really a way of talking about the singularity, this absurdity in the work. And I think the absurdity of the frames came from this interest in dealing with that overtly and making it overtly physical and almost like a monochrome. I’m going to make the picture of the dog into this red picture or this pink picture or this blue picture, so image becomes a secondary thing.


What can seem impeccably elegant is my attempt to be clear – or I guess direct. 


I certainly consider class. Signifiers of class are surprisingly easily destabilized in representation. Yet, while class is a dense subject that I embrace in the work, I’m not searching to comment on it or provide solutions, but to reflect.


The pictures I make are 11x14”. In school we would have to buy 11x14” paper because it was the right size, the instructors claimed, is big enough to see mistakes and small enough to carry to school kind of thing. So that kind of became the size for the photos I make, just to have a standard size. And the photographs that I buy happen to come in 8x10” because that’s the standard size of a headshot, and it’s not so much to distinguish between what I make and what I buy, but it’s more these two agencies. The headshots are coming from sort of memorabilia stores and are something that modify that size.
Initially when I started printing my work small, I was trying to divorce myself from the photographic notions of the time – the Düsseldorf school of photography, which was very prominent and seemed to be interested in taking on painting. I wanted to take photos that negate the sublime. Aside from that, I did want to come up with a system that distanced me from attending to different considerations to different pictures. So scale was something across the board.


Why do we think that cat photography is kitsch? I think a photograph of a cat can be very dark. I don't allow myself to think of something as kitsch. Perhaps, in the context of my practice there is the possibility to avoid being limited by this notion of kitsch. Instead, there is the opportunity to reconsider the persistence of pictures of this variety.


In relation to seduction and pleasure, I might have a repressed relationship to seduction. Often I think I’m making a work that is rather ugly and surprised to hear people talk about pleasure. Some color I use I find attractive based on repulsion.
I do think that my photos are really quite ugly, or they’re not something that I would want to wake up to every day or have next to me. They elaborate on something that is potentially of bad taste. And I don’t do it in an ironic way, it’s not something that I’m going to emphasize how bad that looks, but since their look is a secondary concern, many times I end with objects that to me are quite ugly, whatever that means. Many times I think they have a lot of tension and they are seductive, but I think seductive can be very ugly. People confuse the idea, and many times call the photos “seductive” and it’s translated into “work that’s beautiful” and I think it’s such a different thing. You could be seduced by something that’s very abject—not that the work is abject. How much “seduction” is being talked about in terms of the work, I think it’s tricky because the nature of picturing something is seductive. The nature that you can register an image is seductive. The possibilities of making an image, it’s the same thing with painting, the mark is seductive.


I find myself uninterested in what is original – questions of authorship and reference are quite regressive, I feel. My idea of unique is probably based more on an experience. I always like to return to my deep fondness of Sturtevant’s practice, the idea that there is more than one is very exciting and of course leads to such different experiences of art. I believe appropriating should be looked at as yet another tool in art-making. Using a material, in this case perhaps not yours; but how curious can that aspect really be? I wonder.


Maybe the one about coming as close as possible to a chimpanzee. 


A key part of my practice is thinking about its installation as a way to strategically place works, allowing for a pacing of my investigation.
The word display is crucial. What I am trying to get is basically whether the photograph can become a presence. And I think that the work does this by being both a display of an image and a shelf. It’s the question of the possible hierarchy between what’s holding the object in my arrangement and the photograph itself as an object. First, there is the Relationship to the pedestal or the plinth that is supporting the object that I’m photographing. Then there is the relationship to the object itself, and how it’s read once it’s on a pedestal. The photograph – the finished work – for me is also a display. It’s allowed to move aside and to become a shelf or a pedestal for a viewer’s mental images, or the multiplicity or “ghosting” that is within one picture – this flickering of these other mental images. Everything I photograph is a display, shot straight-on in a way that flattens it out. So the surfaces of all these three-dimensional objects and their pedestals are collapsed into a flat place that suggests a monolith or a monochrome.


A nervous picture is one that makes your faculties fail, when your comfort about having visual information, or about knowing the world, is somehow shaken. It’s the moment when an image tells you: “I’m also just a file”, or, “I’m just pixels”.


There is something about my images that is very engaged with space, which is very strange to me because they end up being flat works. To me, space is something more vitrine-like, with a lot of images and objects being rearranged, as opposed to being a window to the world that turns into a condensed object. Often I encounter a photograph of a particular object, and return to the object itself in order to re-photograph it.


Something about trying to print on photographs or magazine paper, or dealing with the physicality of how photographs register on another surface (while, in the process, erasing something that was preexisting) marks the transition from collage to film.


As a child, I believed in ghost photography; as I grew older, I learned more serious photo theories that allowed me to apply folklore to my work. I love the concept of an image being haunted by its own history. A photograph can have ghosts – even if they’re not present, their histories still echo and interfere.
It?s a ghost that remains. The history of it persists, haunting the picture, always. So, it?s in part about me trying to reinvestigate or research or reconsider histories of building images and making pictures. I think many times that the way to reveal that is through this haunting ghost, the fact that I am sort of kidnapping this picture and removing it from its story, with the acknowledgment that its story has never been stable.


There is something about reaching abstraction through the subject that is very important to me, as opposed to resorting to concretion or a notion that is purely formal. This relates to how an image can become so exhausted and mute that it almost arrives at abstraction.


Life magazine happens to be so useful because it?s so much about the photo essay, which was promoting this idea of telling a story through photos, so it really serves me well in that sense. But the significance of it being Life magazine is not of interest.


It?s very rare that I end up engaged with a contemporary image because usually it is less subtle, the nuances are more stabby. It fits many times into my research, but I think it falls into a place that is more overtly ironic. It’s ironic to appropriate contemporary images, which I am theoretically open to.


Once I open up the magazine or book I try to treat all pictures with a sense of democracy and equality.


I?m so interested in textbooks, because they are utilizing this idea of the photograph as a tool to promote or demonstrate an idea. And, then, supposedly the idea is primal to the photograph and all the other choices are secondary — the gender, the race, the subtext of the photograph.


There is a duality that I?m always fascinated with between the possibility of speaking of the subject, the possibility of the photograph capturing you and the impossibility of that at the very same time — the abstraction of you, the figure and formal aspect of you in a picture taking over the subjectivity of you.


For me, there is something about sitting with magazines and sitting with books when I have the Internet right here, where I could potentially could look through them. Part of what I do is look through banks of images and stock photography. And it never answers this issue of the address of a picture, which adds to the duality of the practice, because in a sense I am canceling the picture, I am exhausting it.

imagery is simultaneously specific and general

I sometimes call that difference a raw photograph and a cooked photograph, or an orphaned or homeless photograph and an addressed photograph — this idea that having an address would be the photograph?s indexicality to some past ?real? in time and space; its utilitarian aspect.


I really work against seriality, meaning that even when I ended up with a series I try to condense it into one photograph.


I definitely think of my practice becoming more studio-based because of questions of materiality and because I have an attachment to the materiality of a picture. Before I relate to the picture there are studies that I spend time with, studies that are on my table or on my wall or get cut out or manipulated until they are a piece I am comfortable with. And that?s an aspect I consider a new studio practice.


I’m not really trying to be funny. Humor is already so pervasive everywhere else in the world, I just don’t know if there is much place for it in my work.


I have a very strict routine, and the relaxed environment of Los Angeles is the most productive context for me right now. This aspect of the city contrasts with my severe neurosis. It’s an easy place to strike a balance between isolation and sociality. I’m finding now though that it’s becoming harder to travel regularly because Los Angeles is so geographically removed from the rest of the world. 


I guess that now my work is irresponsible and has no intention. Having no resolution is precisely an artwork.


I’m not overwhelmed by the idea that photography can be conceptual. I don’t find that problematic. And I think that’s a very generational thing. I don’t find the fact that a photo can be a tool or a form of vocabulary troubling. It’s a given. I’m making an artwork with photographs.

Elad Lassry's answers come from interviews published in ANP Quaterly (November 2010), ArtInAmerica.com (September 23, 2009), California Bienniale (2008), Du Magazin (June 2010), Fantom (spring 2010), Flash Art (October 2010), Flashartonline.com (November 18, 2008), Frieze (November-December 2011), Kaleidoscope (Summer 2009), Kilimanjaro (2011), Ten Men (Autumn-Winter 2011), Texts & Images from the USC Roski School of Fine Arts MFA (2007).



Je n’essaie pas de faire des photographies. Je ne me considère pas comme un photographe. Je pense faire des sculptures qui se trouvent être des photographies. Dans ma pratique, je n’aime pas que les images soient perçues comme photographiques, je les vois comme des objets. Je les considère comme quelque chose entre sculpture et image.
Je ne fais pas d’archétypes artistiques ; je ne fais pas de photographies symboliques. Je ne fais pas de photos illustrant un certain protocole. Mon travail s’intéresse à ce qu’implique l’acte de photographier un sujet quand il est complètement évaporé, évacué – un portrait vidé sert de substitut à autre chose. Le fait que ce soit une image n’est que d’un intérêt secondaire ; il y a une idée de détachement, comme si cela avait été produit dans un contexte différent, avec une vie différente – une certaine séparation avec la vision moderniste de la photographie. Quelque chose de psychologique, quelque chose d’historique sur la vie et la mort, qui devient un objet fétichisé.
Déchiffrer le monde à travers les images ne m’intéresse pas, mais mon travail aborde la pratique photographique. Celle-ci reconnait que la photographie a le potentiel de représenter un monde, tout comme le font les essais photographiques conventionnels – mais ce n’est pas là mon intérêt.
J’essaie de m’éloigner des pratiques qui reposent sur l’histoire d’un objet qui a été photographié. J’aime l’idée de couper les choses de leur passé. Quand je trouve un objet que je veux photographier – même s’il a une quelconque histoire, je sais que mon travail ne peut pas tourner autour de cela.
Pour moi, le résultat final est d’échapper à l’espace photographique.


J’essaie de réfléchir au statut de l’image – de toutes les images. Ma recherche s’appuie sur la condition de l’image. Je m’intéresse aux expériences potentielles et perceptuelles de chaque système culturel – oscillant entre connaissance et expérience, et les moments où les deux se rencontrent. J’aimerais que les gens regardent mon travail comme étant une archive en perpétuelle croissance – une archive pleine de contradictions et d’inquiétudes faite de systèmes créés dans d’autres méta-systèmes encore plus historicisés.


Je ne pense pas qu’il y ait une bonne ou une mauvaise photographie, ou peut-être, pour être juste, si je me fie à mon expérience dans la représentation de la photographie, qu’elle soit bonne ou mauvaise cela n’a pas d’importance. Je regarde les informations photographiques de façon abstraite. Cela peut, en effet, venir d’un grand amour ou d’une grande passion pour la photo.


En général les images me fascinent ; dans le contexte de la publicité et de la photographie de masse, une attention particulière est accordée au but final de l’image. Je m’intéresse régulièrement à cette attention dans mon travail. Commenter la publicité ne m’intéresse pas. Ce n’est pas le sujet mon travail. La publicité fait partie d’un vocabulaire. Je m’intéresse aux images circulant dans notre quotidien et la publicité en représente une part importante. Je suis cependant tout aussi intéressé par les livres et les images retirés de la circulation.


Selon moi l’importance d’une image réside ailleurs que dans un certain format ou processus – je me réfère donc autant à la photographie analogue que numérique. Toutes les deux sont un moyen d’arriver à une image.


Les images que je fais sont des images devenues objets, ou des « images-objet ». Ma pratique s’intéresse à savoir si la base d’un travail est une image ou un objet, ou si elle peut être les deux. Cela devient une lutte entre l’image et sa présence ou son existence physique dans l’espace. Quand je prépare une exposition, je traite les travaux en tant qu’objets qui, finalement, se révèlent en tant qu’images. J’aimerais que le spectateur se demande si ces objets lui parlent ou non. C’est là que l’objet en tant qu’image devient un vrai problème. Je me demande à partir de quel moment un objet peut être pensé à travers une photographie. Selon moi l’image se matérialise en tant qu’objet. Je travail avec des images omniprésentes, celles qui ont été usées jusqu’à un certain point, c’est justement elles qui aspirent à être transformées en un objet.


Je pense être désintéressé par la photographie en tant que telle, d’où le fait que mon objectif ou ma curiosité en tant qu’artiste soit de travailler avec des images pour les amener vers un territoire nouveau. D’une certaine manière, j’essaie de travailler hors du cliché de l’artiste qui utilise la photographie. Les gens critiquent beaucoup, particulièrement les photographes, cette idée conceptuelle que « j’utilise la photographie », mais dans mon cas c’est vrai. Je ne m’intéresse pas à la photographie en tant que telle, comme un medium. Je ne pense pas qu’il y ait une hiérarchie du medium le plus intéressant, je me dis simplement que la limite des images est évidente pour moi ; c’est le point de départ de ma pratique.


Je ne recrée jamais. La fabrication des photographies ne m’intéresse pas. Quand je fais des photographies c’est quelque chose de très utilitaire, et je ne le dis pas pour être rétrograde, ou pour faire un geste postmoderne et radical en prétendant que la création ne m’intéresse pas. Je dis seulement que ça ne m’intéresse pas parce que je ne cherche pas à savoir comment la lumière tombe sur un objet, je ne pense pas vraiment aux ombres, et je pense qu’un grand nombre des photographes qui le disent mentent. Beaucoup ne les étudient pas. Toute cette abstraction nouvelle qui prétend ce retour vers une exploration moderniste – je recherche des images, je travaille avec des images, il y a des tensions qui surviennent, et souvent elles doivent être décrites dans une nouvelle image parce qu’elles ne sont pas visibles pour moi.


Je n’ai pas d’attachement nostalgique envers les images anciennes, car je pense, qu’au fond, chaque image peut être ancienne.
La qualité nostalgique d’une image ne m’intéresse pas, ni même le retour vers une enquête sur le medium photographique. Je m’intéresse à un aspect utilitaire qui me permet de faire des photographies et d’utiliser, de manière interchangeable, des images déjà existantes.


Je ne pense jamais aux sources. J'essaie de voir mes matériaux en dehors de leur origine, ou de leur adresse. Mais je pense que la source de mon travail a toujours une « adresse », une spécificité et mon but est de parvenir à un processus d'abstraction de celle-ci, son « épanouissement » en quelque sorte, mais cela peut aussi être une façon d'effacer, de manipuler ou d'interrompre certaines de ses histoires afin d'arriver là où autre chose peut commencer.


Mes photographies sont orphelines, c’est-à-dire qu’on ignore leur provenance et leur origine. Il ne s’agit pas de trouver une image précise. Je recherche quelque chose qui suscite une idée, puis je finis par réaliser la photo moi-même car elle n’existe pas encore à cette étape.
Je crois que l’image peut être orpheline. J’entends par « orpheline » les images qui sont dénuées d’adresse ou de source. Je fais partie d’une génération qui s’intéresse à la question de la mobilité des images numériques. Il s’agit d’un vrai débat. Mais je pense que les photos et les images ont généralement une mobilité sous-jacente.


L’appropriation n’est pas au cœur de mon travail mais elle a joué un rôle très important dans la façon dont j’en suis venu à penser aux images. C’est important pour moi de regarder plus loin que l’acte d’appropriation, qui n’est qu’un outil à mes yeux.
Le contenu d’une photographie trouvée a une sorte de supériorité par rapport à ce qu’elle était précédemment. Les images ont cette sorte de dualité – elles peuvent devenir un investissement. Quand je m’approprie une image, je ne lui donne pas les moyens de dire quelque chose. J’utilise juste une image qui marche, qui doit être utilisée à nouveau. Je reconnais l’appropriation, mais je ne suis pas intéressé à ce que cela implique, ni à discuter des questions d’auteur et d’originalité : je pense vraiment que ce que l’on sait de l’appropriation permet aux jeunes artistes de penser d’une certaine façon – comme Levine ou Prince – mais dès ce moment là, j’ai besoin que les images appropriées soient plus que cela – afin d’avancer vers de nouveaux questionnements.
Je pense qu’il existe encore un postulat dans le domaine des études photographiques affirmant que l’appropriation d’images existantes n’est ni chargée en émotion, ni particulièrement créative d’un point de vue photographique. Je ne suis pas d’accord avec cela.


J'utilise des photographies trouvées et des images de films, à côté de celles que j'ai prises moi-même, j'ai une approche démocratique des sources matérielles. Parfois je termine avec une image avec laquelle je lutte en raison de la force de ses codes visuels, bien que mon investigation fut subtile.
Toutes mes photographies composées sont issues d'images qui existent déjà dans le monde. Ce serait difficile pour moi de justifier la création d'une image qui supporterait la prétention à l'originalité. Je prends une photo après avoir pris le temps de regarder de près des images en circulation dans l'atelier. Je passe des semaines ou des mois avec des images qui sont déjà en circulation. En général, je réalise que j'ai conservé une certaine photographie parce qu'il y a un problème, une tension, une question dedans. Ensuite j'arrive à une image qui réagit à cela. Techniquement, j'utilise des flashs et un appareil photo grand format. La plupart de mes natures mortes démarrent sur une table.
Lorsque j'utilise des images de magazine, je veux être capable de les insérer dans une constellation d'autres images - je veux les faire entrer dans une catégorie à laquelle elles n'auraient pas pu appartenir autrement.
Lorsque je fais mes recherches à l'atelier, j'essaye réellement de comprendre comment certaines images peuvent être redéployées ou remises en scène de façon à répondre à leur fonction d'origine dans le monde. Ce sont des images qui pour la majorité d'entre elles, ont fait leur temps et j'ai envie de savoir s'il n'y a rien en elles qui vaille la peine d'être revisité.
La mort de l'image, de l'indexicalité, de la paternité, de l'authenticité sont des points de départ. C'est une chose donnée, ce n'est pas quelque chose que j'essaye d'atteindre. Les images qui finissent dans mon travail ont cette qualité que j'associe à des radicaux libres : ce sont des images qui semblent être résolues, et elles se sont en quelque sorte faufilées dans la circulation, elles se sont faufilées dans le produit imprimé, mais en réalité elles sont presque réactives, elles sont presque là juste pour s'accrocher à quelque chose et devenir autre chose. Ce type de matériel est ce par quoi démarre ma pratique, et cela peut venir d'une image que je dois faire - malheureusement - d'une image trouvée ou de la suspension d’une image. La question est de savoir ce que cela veut dire pour l'image d'un sujet que d'être abstrait, ou d'avoir cette capacité d'abstraction, et c'est quelque chose qui prête au malentendu.


Beaucoup de gens que je photographie veulent être photographiés, ce sont des performeurs ou acteurs.
L'idée d'utiliser des acteurs qui travaillent a quelque chose à voir avec l'acceptation des économies et des institutions sous-jacentes à la construction d'une image. D'une certaine façon, j'attends que les spectateurs reconnaissent l'acteur à partir d'un travail différent que celui qu’il fait d’habitude, qu'ils soient capables de le séparer de ce contexte. Je n'ai aucune envie de travailler avec des célébrités - les acteurs avec lesquels je travaille sont connus, mais essentiellement en tant qu'acteurs. Mon travail tente de suspendre et d'abstraire le sujet, et utiliser un acteur de film rajoute un obstacle car ils sont indissociables d'une histoire médiatisée.
Je ne regarde pas la télévision. Je ne possède plus de télévision depuis des années, je parviens à prendre conscience de certaines actrices et acteurs par d'autres moyens. En général j'en sais très peu sur les capacités d'un artiste à qui je demande d'être dans mes films. Je pense qu'il s'agit d'un engagement avec les conditions du cinéma, plus que n'importe quelle autre considération sur une actrice donnée ou l'expérience passée d'un acteur dans un film spécifique ou un show télévisé. L’important est qu'ils servent l'intention de l'image.


Je n’arrive pas à concevoir une façon d'être au monde sans un certain attachement pour les animaux. Je n’arrive pas à comprendre comment les animaux peuvent ne pas avoir une certaine place dans la vie de quelqu'un. Je pense que les animaux sont aussi fascinants que les humains. Si jamais il y avait un besoin dans ma pratique de recréer une image de deux caniches noirs par exemple, j'engagerais sans doute des chiens dressés. La qualité readymade des animaux dressés pour jouer devant une caméra est ce qu'il y a de plus attrayant pour moi.


Voici mon rapport aux films : je défie les lieux et les paramètres, les questions de début et de fin, de mortalité institutionnelle. Il y a quelque chose de régressif dans l'idée qu’un film n'est autre qu'une séance de photographie. Le film m'aide à activer des photographies en un certain lieu, comme des vecteurs qui se stimulent les uns les autres ; le film et la photographie se mettent au défi sur l'ensemble des questions qu'ils posent. Bon nombre de mes œuvres, particulièrement les films, suivent une stratégie structuraliste. Par exemple, j'ai fait des œuvres qui sont des segments complets d'une bobine de film d'une minute tourné avec une caméra fixe. Toutefois je ne les nommerais pas comme étant des films structuralistes.
Même lorsque je pense à une photographie qui traite du film, c'est typiquement dans le sens cinématographique institutionnel et dans l'utilisation des codes et de l'esthétique des films de la photographie artistique contemporaine.
Je parle souvent de mon intérêt pour la fondation d'un film. Ce que j'entends par là est le fait que de manière très analogue le film constitue une série d'images. Il y a une relation très forte à la simple image photographique que je souhaite explorer et revisiter.
Je travaille uniquement avec une caméra 16mm, et mon engagement avec le 16mm concerne ce processus que je décrivais avec les photos, il s'agit d'une séquence d'images. Installer les photographies comme je le fais est à la fois singulier et en même temps un séquençage qui ressemble à un montage devenant une image unique. Le 16mm est un format vraiment très intéressant. J'utilise une caméra Super 16mm, qui a été initialement développé pour les émissions de télé. Par ailleurs le rapport est celui qui se situe entre le cinématographique et l'expérimental, ce qui veut dire que ce n'est pas reconnaissable comme étant une caméra 16mm - qui est presque un carré, que nous reconnaissons plus ou moins comme en tant le format du cinéma expérimental des années 60 et 70.


Je n’ai pas un rapport nostalgique au projecteur. Je n’aime pas cette idée du projecteur comme outil de mise en valeur d’une œuvre et des efforts qui y ont été déployés. J’essaie justement d’éviter cela. Le projecteur permet en revanche de mettre en avant le fait qu’il s’agisse de plusieurs images. Le fait qu’on puisse s’approcher des images qui se déplacent et se remémorer leur aspect analogique ne suscite aucune nostalgie. Je m’intéresse à cet aspect analogique, au déplacement physique d’une image. Il ne s’agit pas de mettre en conflit l’aspect analogique et numérique. Je n’exclus pas l’aspect technologique. Je ne veux pas trouver un moyen de traiter une image et de faciliter mon travail photographique. Je veux provoquer un échange entre ces deux aspects.


Le travail des cadres est un élément important de mon travail, cela permet de me détacher d’une certaine tradition photographique. Les encadrements jouent un rôle de plateformes conceptuelles. L’image semble être prête à l’emploi, une sorte de vitrine, voire un monolithe.
Le format d’impression fait référence à mon éducation : mon école d’art exigeait que le format soit de 28x36 cm. Les photos devaient être suffisamment grandes afin de pouvoir distinguer les erreurs. Ce format est devenu en quelque sorte la base de mon travail. L’encadrement doit également générer une impression de photo prête à l’emploi. L’encadrement devient un support prédéterminé, comme les plans fixes du cinéma structuraliste, ou le format standard des pellicules disponibles dans le commerce.
L’encadrement et le format jouent un rôle crucial dans mon travail. Ils permettent de le comprendre. L’encadrement est un moyen de parler de la singularité, et de l’absurdité de mes photographies. Je pense que l’absurdité des encadrements provient de cet intérêt à mettre directement en relation l’aspect physique, presque comme un monochrome. Je décide par exemple d’insérer la photo d’un chien à l’intérieur de cette photo rouge ou rose ou bleue afin que l’image devienne un élément secondaire.


Ce qui peut paraître d’une élégance irréprochable relève de mon désir de clarté. J’imagine que j’essaie d’être le plus direct possible.


Il est certain que les classes sociales jouent un rôle important dans mon travail. L’ordre social est fortement déstabilisé dans la représentation visuelle. Cependant, même si la question des classes sociales reste un sujet dense que je traite, je ne cherche pas à faire des commentaires ou à apporter des solutions. Je veux juste qu’elles transparaissent dans mes pièces.


Le format de mes photos est de 28x36 cm. Aux Beaux-arts, on devait acheter du papier de format 28x36 cm. Selon mes professeurs, c’était le bon format car c’était suffisamment grand pour voir les erreurs et on pouvait le transporter plus facilement du fait de son petit format. Par conséquent, cette taille est devenue en quelque sorte le format standard de mes photos. J’achète des photographies de format 20x25 cm car ce sont les dimensions standard d’un portrait et les photos que j’achète doivent être similaires à celles que je crée afin qu’elles soient complémentaires. Les portraits viennent de magasins de souvenirs et permettent de modifier ce format. Quand j’ai commencé à travailler avec ce petit format, j’essayais de me détacher radicalement des notions photographiques de l’époque, à savoir celles de l’École de photographie de Düsseldorf qui prédominaient et qui semblaient vouloir ressembler à la peinture. Pourtant, je ne voulais pas créer un système qui m’éloigne de la photographie. Par conséquent, j’ai choisi de faire un compromis en modifiant le format.


Pourquoi pense-t-on que les photographies de chat sont kitsch ? Je trouve qu’une photo de chat peut être particulièrement sinistre. Je refuse de dire que quelque chose est kitsch. Mon travail permet sans doute d’aller au-delà de cette notion de kitsch. En revanche, mon approche permet de remettre en question la rémanence des images.


Pour ce qui est de la séduction et du plaisir, je pense avoir refoulé toute relation à la séduction. Souvent, je pense faire un travail qui est plutôt moche et je suis surpris d’entendre des gens parler de plaisir. J’utilise certaines couleurs qui m’intéressent justement en raison de la répulsion qu’elles provoquent.
Je pense que mes photos sont très laides. Je le crois sincèrement. Je n’aimerais pas me réveiller à côté d’elles tous les jours ou les avoir près de moi. Elles reposent essentiellement sur le mauvais goût. Je ne le fais pas par ironie, je ne cherche pas à mettre en avant la laideur qu’elles peuvent évoquer. Cependant, leur apparence est secondaire, et par conséquent, il m’arrive souvent de choisir des objets que je trouve laids. Peu importe le sens qu’ils génèrent. Je les trouve parfois séduisants lorsqu’il émane quelque chose de latent chez eux ; mais il arrive que les choses séduisantes soient très laides. Certaines personnes se perdent dans cette idée, elles ont tendance à trouver ces photos « séduisantes » et parlent de la « beauté de mon travail ». Je ne suis pas d’accord. On peut être séduit par quelque chose d’abject, mais je ne veux pas dire que mon travail est abject. La « séduction » dans mon travail peut induire une erreur ; la séduction est l’essence même de la représentation visuelle d’un objet. L’idée de représentation mentale d’une image est séduisante. Le principe est identique avec la peinture, l’empreinte qu’on laisse derrière soi est séduisante.


Je ne m’intéresse pas à ce qui est original – les questions de paternité ou de référence sont, selon moi, assez régressives. Mon idée de l’unique se base plutôt sur une expérience, un vécu. Je reviens volontiers à mon profond attachement pour Sturtevant et sa pratique ; l’idée qu’il n’y a pas qu’un seul est passionnante et implique une nouvelle façon de vivre l’art. L’appropriation devrait être vue comme un outil supplémentaire dans la création artistique. L’utilisation d’un matériau qui ne nous appartient pas forcément peut-il être étrange, et à quel point ? Je me le demande.


Peut être celui d’être le plus proche possible d’un chimpanzé.


Un élément clé de mon travail consiste à penser son installation comme une façon de placer stratégiquement les œuvres, ceci permettant de réguler mes recherches.
Le mot display est ici crucial. J’essaie justement d’obtenir de la photographie qu’elle puisse devenir une présence, je pense que mon travail le fait en étant à la fois la représentation d’une image et un support. Je m’intéresse justement à la présence d’une hiérarchie potentielle entre le support de l’objet, dans mon arrangement, et la photographie elle-même en tant qu’objet. Il y a d’abord la relation au piédestal ou au socle soutenant l’objet que je photographie. Ensuite, il y a la relation à l’objet en tant que tel, et la façon dont il est interprété lorsque il est placé sur un piédestal. La photographie – l’œuvre achevée – est également un display pour moi. Elle a la possibilité de s’effacer et de devenir un support ou un podium dans l’imaginaire du spectateur. Tout ce que je photographie est un display, pris sur le vif, de façon à l’aplatir. Par conséquent la surface de ces objets tridimensionnels et leurs supports se fondent, subissant un aplanissement suggérant un monolithe ou un monochrome.


Une image nerveuse est une image faisant faillir nos capacités, quand le confort d’avoir une information visuelle, de connaître le monde est de quelque manière ébranlé. C’est aussi le moment où une image nous dit « je ne suis qu’un fichier », ou « je ne suis qu’un agrégat de pixels ».


Mes images sont d’une certaine manière très liées à la spatialité, ce qui peut paraître étrange étant donné que ce sont finalement des travaux bidimensionnels. L’espace s’apparente pour moi plus à une vitrine avec beaucoup d’images et d’objets qui seront réarrangés, qu’à une « fenêtre sur le monde » qui apparaît finalement comme une condensation d’objets. Il m’arrive souvent de tomber sur l’image d’un objet, et de revenir à ce dernier afin de le re-photographier.


Le fait d’essayer de réimprimer sur des photographies ou des pages de magazine, ou traiter du physicalisme de la façon dont les photographies peuvent s’inscrire sur d’autres surfaces (en effaçant donc quelque chose de préexistant pendant le processus), marque la transition du collage au film.


Enfant, je croyais aux photographies de fantômes. J’appris plus tard des théories plus sérieuses sur la photographie qui me permirent d’intégrer ce folklore à mon travail. L’idée qu’une image soit hantée pas sa propre histoire me plait. Une photographie peut contenir des fantômes - même s’ils ne sont pas visibles, leurs histoires se répercutent et se mêlent à celle du spectateur.
C’est un fantôme qui subsiste à tout, son histoire persiste, hantant éternellement l’image.
Ma tâche est donc d’essayer d’investiguer, rechercher ou reconsidérer à nouveau les histoires derrière la construction d’images et la fabrication de photographies. Je persiste à penser que la meilleure façon de révéler cela se cache dans ce fantôme hantant l’image, en kidnappant cette image en quelque sorte, la dérobant à son histoire, tout en admettant que cette dernière n’a jamais atteint un état stable.


Le fait d’atteindre l’abstraction à travers le sujet plutôt que de recourir à la concrétion ou à une notion purement formelle, représente quelque chose de très important pour moi. Cela concerne comment une image peut devenir si vide et si muette qu’elle parvient presque à l’abstraction.


Le magazine « Life » m’est particulièrement utile parce qu’il est centré sur le reportage photo, promouvant cette idée de raconter des histoires à travers les photos. Il n’est important pour moi que dans ce sens, mais sa pertinence en tant que  « Life », le magazine » n’a aucun intérêt à mes yeux.


Il est très rare que je me confronte à une image contemporaine, car elles sont habituellement moins subtiles et leurs nuances plus nettes. Je les prends régulièrement en compte dans mes recherches, mais je pense qu’elles correspondent à des travaux plus ouvertement ironiques. Il est relativement ironique de s’approprier des images contemporaines – ce à quoi je suis théoriquement ouvert.


Après avoir ouvert un magazine ou un livre, j’essaie de traiter toutes les images de façon démocratique et égalitaire.


Je m’intéresse beaucoup aux manuels en tout genre car ils diffusent une vision de la photographie comme outil de promotion ou de démonstration d’idées. Ensuite, l’idée est censée prévaloir sur la photographie, ainsi tous les autres choix – tels que le genre, la race ou encore la légende de la photographie – deviennent secondaires.


Il y a une dualité qui m’a toujours fasciné entre la possibilité de parler du sujet, la possibilité qu’une photo nous saisisse à un moment donné, et en même temps l’impossibilité de tout cela – notre abstraction, silhouette et aspect formel prenant le dessus sur notre subjectivité.


Pour moi, j’aime le fait de m’asseoir et lire des magazines ou des livres alors que j’ai internet à portée de main, où je pourrais également les parcourir. Une partie de mon travail consiste à fouiller les bases de données d’images et autres stocks de photos. Cela ne répond malheureusement jamais au problème de l’origine des images - ce qui rend la pratique encore plus dualiste puisqu’on peut apparenter le fait d’effacer une image à celui de l’épuiser.


Je désigne parfois cette différence par les termes photographie crue et photographie cuite ou par photographie orpheline ou sans-abri et photographie adressée. Cette idée d’avoir une adresse permettrait l’indexation de la photographie à une réalité révolue, en temps et en lieu, soulignant son aspect utilitaire.


Je travaille contre la sérialité, même quand je finis une série, je tente de la condenser en une seule photographie.


Ma pratique se déroule toujours plus en studio pour des raisons d’ordre matériel puisque j’ai un attachement particulier à la matérialité d’une image. Avant de créer une image je fais une étude, je dispose, coupe, manipule ces éléments d’études sur ma table ou mon mur, jusqu’à ce que je considère que je suis à l’aise avec ces derniers. Cela correspond pour moi à une nouvelle pratique du travail en studio.


Je n’essaie pas vraiment d’être drôle. L’humour est déjà omniprésent dans le monde, je ne sais donc pas si ce dernier a réellement une place dans mon travail.


J’ai une routine très stricte, et l’environnement détendu de Los Angeles représente le cadre qui m’est le plus adapté en termes de productivité en ce moment. Le côté détendu de cette ville contraste avec ma grave nervosité. C’est un endroit idéal pour trouver l’équilibre entre isolement et sociabilité. Cependant voyager devient toujours plus difficile car Los Angeles est coupé du reste du monde.


J’imagine mon travail actuel comme irresponsable et sans intention. L’œuvre d’art réside justement dans ce fait de ne pas être déterminé.


Je ne suis pas convaincu que la photographie puisse être conceptuelle. Je ne trouve pas cela problématique et pense que c’est quelque chose de très générationnel. Le fait qu’une photographie puisse être un outil ou une forme de vocabulaire ne me trouble pas, c’est une évidence. Je fais un travail artistique avec des photographies.

Les réponses d’Elad Lassry sont issues de conversations publiées dans ANP Quaterly (November 2010), ArtInAmerica.com (September 23, 2009), California Bienniale (2008), Du Magazin (June 2010), Fantom (spring 2010), Flash Art (October 2010), Flashartonline.com (November 18, 2008), Frieze (November-December 2011), Kaleidoscope (Summer 2009), Kilimanjaro (2011), Ten Men (Autumn-Winter 2011), Texts & Images from the USC Roski School of Fine Arts MFA (2007).

Traduction : Natalie Estève

Elad lassry
Dogs, 2011
Elad Lassry
Eggs, 2010
Elad lassry
Tree, 2010
Elad Lassry
Woman (Puzzle), 2010
Elad Lassry
Man With Circles, 2010
Elad Lassry
Figure 42, 2011
Elad lassry
Pillow, 2010
Elad Lassry
Travis Parker and..., 2008
Elad Lassry
Bunnies, 2009
Elad lassry
Persian Cucumbers... 2008
Elad Lassry
Ghost, Scarecrow, 2011
Elad lassry
Sculpture (Zebrawood), 2010
Elad Lassry
Red Onions, 2011
Elad Lassry
Tomatoes, Lucero Organic Farms,2007
Elad Lassry
Figure 32, 2010
Elad Lassry
1998, 2007, 2011
Elad Lassry
Barrels, Bottles, Glasses, 2011
Elad Lassry
Man (Swatches), 2011
Elad Lassry
Ribbons, 2011