Dove Allouche
Mouvement.net - November 2008

Timothée Chaillou : La catastrophe est un régime temporel, c’est « ce qui arrive ». Tes dessins représentent une nature asphyxiée et brûlée mais entourée d’eucalyptus, d’arbres résistants et régénérants. Ici, la destruction se lie au recommencement, une mise en boucle s’opère. Quels sont les enjeux esthétiques de ce projet ?

Dove Allouche : Le principal enjeu esthétique est lié à la durée, à l’endurance. Ce projet se déroule sur une période de 5 ans. Le sens de ce travail est d’être dans une distorsion entre une réalisation très appliquée de 140 dessins et une captation extrêmement hâtive et rapide de 140 photographies. Accompagné de pompiers je suis allé sur les lieux de l’incendie juste après son passage. J’avais un temps très limité - une quarantaine de minutes - pour essayer de couvrir le périmètre le plus large possible. Je faisais presque de la photographie de reportage. L’autre enjeu est celui du non-choix. Je n’ai pas opéré de choix dans ces 140 photos. La série entière représente une durée et un espace foulé. Il est probable que la forêt se soit régénérée avant la fin de ma série de dessins. J’investis une durée pour représenter un sujet qui a disparu.

TC : Le site de l’incendie est comme un lieu-plateau, un lieu de captation brûlé et débarrassé de toutes coordonnées humaines. Est ce un espace torturé, un monde insoutenable ?

DA : Mon exposition s’intitule « L’ennemi déclaré », c’est le titre d’un recueil de Jean Genet. Dans son texte « 4h à Chatila » il raconte son passage dans ce camp la nuit suivant le massacre de 1982. C’est un texte sublime et d’une très grande précision. Genet débute par cette phrase : « Jamais aucune photographie ne dira l’odeur de la mort. » Il se pose ici la question du témoignage. Je ne pense pas qu’il y ait quelque chose du point de vue du deuil ou du pathos dans ma série de dessins. Ce n’est pas de la photographie de guerre. Il s’agit de disparition. Je suis dans une réinterprétation des photographies et ce ne sont pas des reproductions strictes et rigoureuses. Je suis dans une annulation des contrastes, je vois ces dessins comme des négatifs photographiques. Je retourne le paysage comme un gant.

TC : Le visiteur, proche de tes dessins peut voir des paysages en désolation, de loin des écrans noirs. Elles seraient comme la fixation du passage très bref entre la dernière image d’un film et son écran noir final. Dans l’espace du CREDAC le rythme de l’accrochage est comme celui d’une pellicule filmique se déroulant. Peux-tu parler de la mise en espace de tes dessins ?

DA : Toutes ces images forment une trajectoire. Il n’y a aucune image qui se répète, mais il y a parfois des zones de chevauchement entre celles-ci comme dans la formation d’un panoramique. Comme dans La région centrale de Michael Snow, ma prise de vue serait celle d’une boule de bowling tournant de manière folle dans un lieu donné. Dans le rythme de l’accrochage, il y a des espaces vides entre certains dessins. Ce sont des interruptions dans mon travail d’un minimum de trente jours. Ces coupures sont comme le montage au cinéma, comme le passage entre différentes tailles de plans, comme si la coupure nous permettait de battre des paupières. Je ne construis pas d’images extrêmement calculées, comme les panoramiques de Jan Dibbets. Je fais des images de manière beaucoup plus chaotique, dans une situation d’affolement, d’urgence de l’événement. Les zones de chevauchement sont ici hasardeuses.

TC : Tes dessins sont raffinés, soignés, « rigoureusement esthétiques ». En dessinant à la mine de plomb, tu t’écartes de nombreuses techniques et mécaniques de l’imagerie actuelle. C’est une forme de décélération, une application de l’image hors temps, loin du digital et du numérique. Par cette intemporalité tu quittes toute obsolescence.

DA : C’est très juste et je n’ai rien à ajouter. Ce n’est pas une désuétude dans un sens nostalgique. Pour la production de ces images, je voulais simplement une configuration minimale, une économie de moyens la plus stricte possible en restant rigoureux sur le choix des matériaux.

TC : Quelle relation entretiens tu avec la production de Vija Celmins ?

DA : Je suis très sensible à son travail, ainsi qu’à celui de Robert Longo. Ma pratique du dessin est certes régulière, mais elle n’est pas le pivot de mon travail. Pour certains projets le dessin fait sens, pour d’autres, j’utilise la photographie. Vija Celmins à un rapport à l’œuvre qui est totalement cosmique, elle s’intéresse aux éléments naturels. Je ne suis pas à la recherche de sujets universels. Mon rapport au monde n’est pas si centré sur ses éléments et je préfère opérer des déplacements, des opérations liées à la mobilité. Mon travail avec le dessin ne fait pas sens uniquement par sa rigueur de reproduction. Je ne fais pas qu’un travail d’atelier. Vija Celmins est dans une ascèse dans laquelle je ne suis pas.

TC : Par la densité du dessin, ces images ne sont quasiment pas reproductibles. C’est une forme de résistance au régime du tout image, au flux infini de données en basse définition.

DA : Le principe de la basse définition est qu’à distance respectable la vue globale de l’image peut être satisfaisante. Les informations qui manquent entre chaque pixel sont compensées optiquement. Lorsque l’on numérise une image argentique, les points entre chaque pixel sont compensés par des valeurs moyennes. C’est devenu un code esthétique. Sur une image de basse définition le sujet se pixélise et disparaît quand on s’en approche. À l’inverse, mes dessins n’apparaissent qu’à très faible distance et se transforment en rectangles noirs avec l’éloignement.

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Dove Allouche
Melanophila II 01, 2008