Didier Marcel
Art Présence - N°66, September/November 2011

Timothée Chaillou : Pourquoi, et comment, utilises-tu l’espace de présentation qu’est le podium ?

Didier Marcel : Dans un premier temps, j’utilisais de vrais socles, c’est-à-dire des socles traditionnels. La question du socle s’est posée de façon aiguë dans mon travail parce que mes premières sculptures étaient toutes petites. On pouvait, à la limite, les prendre dans la main. Ma première exposition chez Froment et Putman, en 1991, était un fatras de socles surdimensionnés avec de très petites sculptures posées dessus.

TC : Les socles devenaient-ils des zones de protection ?

DM : Oui, de façon métaphysique, telle une exagération, une façon de donner du champ, de l’air, de l’espace à des choses très petites, pour les rendre exagérément "comportatives".

TC : Une isolation ?

DM : Aussi. Les isoler, pour leur donner une sorte d’autorité. Une autorité plus contemplative, une zone de calme. La sculpture imposait un morceau d’espace avec elle.

TC : Tes premiers objets étaient-ils présentés sur des podiums mécanisés ?

DM : Dans un premier temps, non. Dans un deuxième temps, est apparue la question du socle-présentoir motorisé.

TC : A partir de quelle date ?

DM : A partir des années 1988-92. En 1993, j’ai exposé dans un lieu ingrat, un fort militaire. Je présentais une toute petite maquette blanche dans une très grande salle. J’ai alors eu l’idée de la faire tourner, très lentement, pour qu’elle prenne plus d’ampleur dans l’espace. Elle était une sorte de point de respiration - comme le cœur d’un lieu. Cette petite maquette était la copie de l’atelier d’un sculpteur refait en plâtre, elle n’avait qu’une façade, avec un escalier (Sans titre, 1992). Elle était comme un visage ; une vision enfantine d’une maison, puisque les enfants pensent que les maisons sont comme des visages : la porte = la bouche, les fenêtres = les yeux…

TC : Etait-elle tronquée ?

DM : Non, elle était fermée, opaque. Après cette première maquette tournante, j’ai vite compris que j’étais à la croisée de réflexes esthétiques assez commerciaux, que l’on repère dans les vitrines de boutiques. J’en ai joué avec ma première maquette sur piédestal qui fut produite pour la FIAC. C’était une maquette transparente, un hangar en verre sans qualité. Un truc de solderie qui faisait sens dans le cadre d’une foire. Après, mes maquettes ont eu des pieds, des piédestaux motorisés, pour que ces objets soient à notre hauteur. Pour que, de loin, ces bâtiments puissent émerger.

TC : Tu as utilisé des trépieds métalliques pour certaines maquettes. Quelles furent tes inspirations ?

DM : J’ai beaucoup regardé les meubles des années 60-70, Verner Panton, Charles Eames…

TC : Les bases de leurs sièges ?

DM : Oui. Je pense que ces pieds posent la question du mobilier, de l’espace domestique et du salon. Mes maquettes se sont dotées de ces éléments parce que j’ai toujours pensé, à tort ou à raison, que les maquettes étaient comme des théâtres. Des portraits de notre urbanisme.

TC : Comme les cinémas de Dan Graham ?

DM : Voilà. Des choses qui devaient rejoindre l’espace à vivre. Je ne les ai jamais pensées comme des objets pour musées - conservatoire d’architectures sans qualités.

TC : Il y a une forme affective associée à ces architectures en fin de vie. Comment résous-tu la question de la nostalgie ?

DM : Oui, en effet. Mes premières démolitions sont apparues par l’observation des friches industrielles et par une volonté de représenter le chaos. Les bâtiments ont ensuite évolué petit à petit, et aujourd’hui, ce sont des hangars génériques en tôle - des cubes. D’ailleurs, la première maquette était un garage démoli, dont l’une des salles « restait en vie », peinte en rose-rouge (Sans titre, 1992) – j’avais pensé au palais crétois de Knossos. Cette maquette s’est achevée lorsque j’ai rempli son socle avec mes déchets d’atelier. Il était aussi question d’une représentation de l’atelier comme autoportrait. Et puis petit à petit, les bâtiments sont devenus « des exercices de paysages ». Celle pour la Biennale de Lyon en 2003 était comme un squelette de béton dont les vitres étaient entièrement brisées (Classique, 2003).

TC : Pourquoi avoir choisi de toujours associer ces maquettes avec ces trépieds motorisés ?

DM : En effet cela change très faiblement. Je suis obsédé par ce pied.

TC : Cela rend ces maquettes très précieuses…

DM : Je voulais quelque chose de dépouillé, rudimentaire et prosaïque.

TC : Le spectateur peut tourner avec le bâtiment pour le voir d’un unique point de vue, ou il peut rester complètement passif et voir toutes ses facettes.

DM : Oui, comme un théâtre qui « s’ouvre » devant nous. Pour la Biennale de Lyon, dans une salle étroite au sol entièrement moquetté, était présentée une voiture populaire des années 60, abandonnée dans une longue allée de cyprès en velours coloré tournant lentement sur eux-mêmes, qui nous entrainait jusqu’à cette friche industrielle en maquette. Le véritable « décor de fonds » était une large baie vitrée fonctionnant comme un écran qui « déroulait » l’écoulement de la Saône. C’était très narratif.

TC : Comme l’est aussi 101, 102, 103, 104 (2001).

DM : Absolument. J’ai imaginé cette pièce dans le cadre de l’exposition I love Dijon en 2001 organisée par le Consortium, avec une première présentation dans mon atelier. Cette pièce symbolisait une clairière dans la ville. Les nombres 101, 102, 103, 104 sont les numéros de série des cyclomoteurs qui sont présentés sur un podium circulaire, « jetés » autour d’une pile de bois. Ce dispositif est mis en mouvement par un système rotatif dissimulé sous ce disque. C’est un grand display de huit mètres de diamètre, comme un salon qui tourne lentement sur son axe central. D’une certaine manière, cette pièce me rapprochait du cinéma de Bruno Dumont. Comme ce long travelling, dans La vie de Jésus, d’un garçon filant en mobylette sur une route d’une campagne rude et monotone bordée de champs labourés. Cruauté et douceur sont entremêlées.

TC : Si tu dis que cette pièce est comme un salon, est-ce un endroit où tu aimerais que les spectateurs imaginent pouvoir se sentir bien ?

DM : Oui, il y a un côté très cosy. J’aime la rencontre très crue entre ces différents éléments. A savoir : le sol qui est comme un canapé, assez bien fini, en velours, cossu ; et des mobylettes qui sont jetées au milieu, comme un objet ready-made prosaïque et vulgaire. Et puis au centre, une pile de bois, qui est un objet « intermédiaire », indiciel, réel, qui nous rapproche de la nature, tout en restant insolite. Ce dispositif a été construit à l’échelle de mon atelier, comme une scène de cinéma sans acteurs.

TC : En utilisant le podium, penses-tu multiplier le coefficient de visibilité des objets présentés ?

DM : Faire tourner un objet, c’est créer du désir, c’est le rendre à la fois inaccessible tout en l’exposant sous les yeux du spectateur. Comme tu dis, le « coefficient de visibilité » est accru, intensifié. Toutefois, je ne peux pas dire, comme Haim Steinbach, que mon travail est issu d’un regard sociologique sur des choses qui posent directement la question de la consommation, du désir, de l’icône.

TC : Les espaces de présentation des défilés de modes, des magasins, des salons de voiture… suscitent-ils ton intérêt ?

DM : Les agencements de magasins sont de petits théâtres, où les choses sont dites d’une façon très effleurée et caricaturale. De plus, dans la vitrine, il y a la vitre qui nous sépare de « l’objet ». J’ai présenté mes éoliennes dans une très grande salle de 200m2 au CRAC de Sète, fermée par deux panneaux de plexiglas. On pouvait voir les éoliennes tourner, l’accès nous était interdit. L’air était mis en mouvement. Cela augmentait le « coefficient de paysage » de l’installation qui était cadrée par les ouvertures vitrées comme la vision du paysage à travers les vitres d’une voiture ou d’un train.
Dans les années 30 quand Le Corbusier érigea ses premières villas - la Villa Savoye, l’atelier de Lipchitz - les fenêtres étaient pensées comme des cadrages du paysage, une mise en vitrine en quelque sorte. Je suis également parti de cette idée quand j’ai réalisé une sculpture à partir de bottes de paille circulaires de dimensions légèrement réduites présentées dans des cylindres de plexiglas fermés (Sans titre, 1999). Le principe consistait à mettre un fragment de nature en vitrine, comme si notre contemporanéité, notre réalité contemporaine nous interdisait l’accès à la nature. En quelque sorte, la vitre nous rassure, nous autorise à regarder le paysage. C’est comme si on avait perdu l’usage et la jouissance de la nature. De plus, il y a dans cette œuvre un aspect toujours impeccable, « lavable à l’éponge » qui dénonce nos réflexes quotidiens.

TC : Emballer une botte de paille pour lui faire perdre son utilité, la rendre produit.

DM : Oui. C’est un fragment prélevé et importé dans le salon.

TC : Le socle, le piédestal, le podium sont des espaces de pouvoir, de compétition, de mise en valeur et d'autorité. Pourquoi utilises-tu cette typologie ? En quoi pourrait-on déjouer ces principes ?

DM : C’est vrai que chez moi, ces questions sont suggérées en quelque sorte, et non résolues de façon définitive comme une équation.

TC : Non pas comme les aspirateurs de Jeff Koons.

DM : Absolument. Je ne mets pas l’autre en situation de domination par une forme de désir qu’il ne contrôle plus en produisant des associations désir/pouvoir…

TC : Tu ne te places pas comme si tu avais à les déjouer ?

DM : Non. Je les utilise comme des choses communes et prosaïques qui constituent plus des outils poétiques que des moyens d’analyse.

TC : Que penses tu de ce que dit Barthes : « Quel qu’en soit le sens : ce ne sont pas les choses, c’est la place des choses qui compte. » ?

DM : Je pense que l’art constitue un écart avec le réel. L’art est une forme d’artefact, qui a vocation à faire surgir la puissance d’évocation des choses que l’on observe. Créer, c’est mettre en œuvre et en évidence cet écart à différents niveaux : réaliser un moulage en est un, opérer un redressement constitue une deuxième étape. Il est donc bien question de la place des choses.

TC : Comment évites-tu – ou joues-tu – le jeu du fétichisme et de l’objet de désir/de tentation avec le podium ?

DM : La question n’est pas de l’éviter. Le podium, c’est la sellette du sculpteur.

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Didier Marcel
Classique, 2003
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Didier Marcel
Sans titre, 2002
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Didier Marcel
Exhibition view, 2005
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Didier Marcel
Champ de blé aux borbeaux, 2009
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Didier Marcel
Neige, 2010
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Didier Marcel
Sans titre (labour brun), 2009
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Didier Marcel
White as snow, 2008
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Didier Marcel
Sans titre, 1999
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Didier Marcel
Sans titre, 1992
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Didier Marcel
Portico, 2011
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Didier Marcel
Sans titre (champignons), 2011