Davide Balliano
Paddle8 - October 29, 2011
Art & - N°1, December 2011

ENGLISH VERSION

On Paddle8

VERSION FRANÇAISE

Timothée Chaillou : Comment votre série de dessin a-t-elle commencé ?

David Balliano : Je crois qu’ils sont apparus à cause de ma frustration vis-à-vis de la photographie, qui est le médium que j’ai d’abord étudié, par lequel j’ai commencé. La photographie a toujours suscité en moi cette impression frustrante que mon œuvre était déjà là, qu’il s’agissait simplement de la trouver et de la capturer en photographie. Il y manquait un processus artisanal essentiel pour moi, un moment presque méditatif dont j’ai absolument besoin. Un autre élément frustrant de l’image photographique était la difficulté à séparer le sens et le sujet. Je visais toujours une approche plus abstraite et poétique plutôt que narrative, et il était très difficile de travailler dans ce sens avec des photographies. J’ai ensuite commencé à intervenir sur des images que je téléchargeais habituellement sur Internet, des images de qualité moyenne ou des photocopies de livres. Mais le conflit des sens était toujours là. J’ai trouvé l’intervention sur des images d’histoire de l’art très libératrice ; ces images portent en elles des intentions puissantes, sans être surchargées de sens historique, ou du moins je ne m’en embarrasse pas tellement. Si je travaille sur un portrait d’empereur antique, je peux facilement atteindre l’impression de grandeur, de puissance et de gloire, de décadence et de corruption qui s’en dégage. Mais si j’essaie de faire la même chose avec la photographie d’un personnage récent ou contemporain, je me vois contraint à faire attention aux implications politiques et à d’autres éléments importuns dont je n’ai pas besoin dans mon travail.

TC : Où trouvez-vous les images dont vous vous servez ?

DB :
Je travaille le plus souvent sur des pages arrachées à des livres d’histoire de l’art. Ceux-ci sont assez vieux, puisque je travaille surtout avec des images en noir et blanc. Cela m’aide aussi pour le type de papier utilisé qui était souvent mat jusqu’aux années 1950.

TC :
Vous intéresse-t-il de travailler avec des images préexistantes qui auraient une dimension personnelle ou biographique ? Trouve-t-on des récits autobiographiques dans votre œuvre ?

DB : Non, pas tellement. J’ai toujours senti qu’il y avait un risque à devenir trop autobiographique. L’expression d’une émotion mise à nu me fascine, et m’émeut, mais les monologues autoréférentiels m’ennuient profondément. Je suis toujours, à, dans mon travail, à la recherche d’ordres cachés, d’équilibres intrinsèques et de notions de proportion, qui me semblent finalement extrêmement liés à un besoin désespéré de trouver un sens à ma propre existence. Ces pensées prennent une place énorme dans ma vie, mais je crois qu’elles sont le lot de beaucoup de gens. Et c’est précisément parce qu’il s’agit de questions intemporelles, toujours irrésolues et partagées par tous, que je les trouve particulièrement révélatrices et inspirantes.

TC : Le fait de réutiliser une image est-il une expression de mélancolie et de perte ? Comment faites-vous pour ne pas sombrer dans la nostalgie ?

DB : Je crois que ce qui me frappe dans ces vieilles images, c’est leur capacité d’immobiliser et de nous redonner une part de leur époque., Elles soulignent, comme l’architecture, le poids écrasant du temps. C’est comme quelque chose qui tourne très vite,a a l’air de ne presque rien peser jusqu’au moment où on essaie de l’arrêter – et ça se révèle alors dangereux, et acéré. Ces images sont sans aucun doute chargées d’une certaine mélancolie, comme tout ce qui appartient au passé, et elles soulignent probablement mon désir - comme tout le monde- qu’on se souvienne de moi, puisqu’elles me survivront. Pourtant, je n’ai pas le sentiment d’une perte. Je les sens très présentes, très vivantes. Un peu comme ce pavé sur la Place Rouge de Moscou ; Il est toujours là aujourd’hui, et porte néanmoins le poids de tous les pas qui sont passés dessus, de toute l’histoire dont il a été le témoin. Et c’est l’essence de ce qui m’intéresse : la sensation transcendantale de prendre part au temps. La nostalgie n’est qu’un effet secondaire de tout ceci. D’ailleurs, ce sentiment pesant que, ce que nous ayons eu de meilleur est passé, m’irrite particulièrement. J’essaie de l’éviter le plus possible, en ayant conscience qu’il s’insinue dans mon travail. Le risque me paraît particulièrement présent dans mes œuvres sur papier ; j’espère que c’est un peu moins le cas pour mes toiles, mes objets et mes performances. Je crois que c’est une question de matériel et je suis sûr qu’avec le temps, j’arriverai à le contrôler.

TC : Dans certaines de vos images vous superposez une forme géométrique sur d’autres images. Ces formes sont-elles « une part d’ombre », une espèce d’amnésie ? Y a-t-il ce rapport : formes muettes (formes abstraites/géométriques) insérées dans des formes parlantes (images figuratives) ?

DB : Je vois un rapport évident entre l’image de fond et mon intervention. Je les perçois non pas comme la superposition de l’une sur l’autre, mais plutôt comme deux éléments qui coexistent dans le même temps, mais dans des endroits différents, que je réunis dans l’œuvre. Je vois mon intervention comme une structure révélée, auparavant cachée à l’intérieur de l’image. Je perçois une structure géométrique dans presque tout, surtout dans la pensée et dans l’acte qui s’ensuit. Mon œuvre est une sorte de représentation de ces formes qui nous possèdent et nous entourent.

TC : Qu’est-ce qui vient en premier lieu : la forme qui cache l’image ou l’image que vous recouvrez d’une forme ?

DB : Dans mes œuvres sur papier, l’image de fond vient en premier, presque immédiatement suivie par la sensation de la forme à combiner avec elle. Mais je les perçois de deux manières distinctes : je reconnais l’image de fond, tandis que je dois comprendre la forme que j’y ajouterai. Je me consacre en ce moment plutôt aux œuvres sur toile, qui sont de la pure forme. C’est plus excitant pour moi mais beaucoup, beaucoup plus difficile.

TC : Les formes noires dans vos dessins symbolisent-elles une menace,puisqu’elles cachent certaines parties de l’image, ou placent certains personnages , voire des objets dans une cage ou derrière les barreaux ?

DB : Non, je ne les ai jamais vues comme une menace. A dire vrai, je les trouve assez réconfortantes. Parfois un peu intimidantes peut-être, mais toujours positives. C’est comme la tension ambivalente créée par quelque chose qui est potentiellement dangereux dont vous savez qu’elle ne vous fera pas de mal, et dont vous vous sentez finalement proche. C’est comme avoir un lion comme animal domestique, ou regarder le vide depuis votre balcon. Le danger est presque séduisant parce que vous sentez que vous le maîtrisez, qu’il ne vous fera pas mal.

TC :
Comment les lignes que vous dessinez sont-elles liées à l’histoire et la structure véhiculées par les images que vous utilisez ?

DB : Mes interventions concernent toujours uniquement la surface ou le noyau de l’image, jamais les faits historiques d’un sujet en particulier. À l’origine, les lignes se basaient uniquement sur la projection des éléments physiques qui composent l’image. Dans une figure humaine, chaque partie du corps serait le début d’une ligne qui aurait ensuite été prolongée par mes soins. J’ai étudié la photographie, je conçois donc quasiment tout en termes de cadre divisé en différentes sections, en essayant de comprendre les différentes masses qui composent une image totale. Je crois que j’ai commencé par là. Maintenant, l’intervention n’a presque plus rien à voir avec l’image de fond, même si elle reste encore ancrée dans au moins deux ou trois points à chaque fois.

TC : Van Doesburg estimait que la ligne diagonale était fondamentale pour l’art abstrait (Essentialisme), tandis que Mondrian a développé un vocabulaire visuel réduit à des lignes horizontales et verticales [Néo-plasticisme]. De quelle manière vous intéressez-vous au travail de Mondrian et de Van Doesburg ?

DB : Je considère évidemment leurs œuvres comme un achèvement extraordinaire. Pour tous ceux qui s’intéressent à la représentation au moyen de la géométrie, leur œuvre est fondamentale. En tout cas, je ne pense pas avoir découvert de recette particulière, et je ne peux pas appliquer les leurs à mon travail. Je crois que les deux, les diagonales et les segments perpendiculaires, sont essentiels à des œuvres différentes et spécifiques. Jusqu’à présent l’essentiel m’a plutôt semblé résider dans un équilibre global de la structure que dans des éléments isolés. Je m’accorde sur le fait que certaines directions sont plus utiles pour l’établissement de cet équilibre. Par exemple, je trouve extrêmement dangereuse la combinaison de plusieurs lignes diagonales croisées à des angles différents avec des éléments verticaux, ou horizontaux. Un angle droit va bien avec un ou, au maximum, deux degrés différents, après cela s’effondre, tout simplement.

TC : Dans certains de vos dessins, plusieurs rayons cernent l’œil d’un personnage. Est-ce un moyen de représenter l’acte de la vision lui-même ou de rappeler que les personnages représentés ne voient pas ?

DB : Je dirais qu’au lieu d’associer un récit spécifique au personnage de l’image, notamment avec ce style de dessin, mais plus précisément en combinaison avec l’œil, je me rattache à l‘idée d’une incapacité générale à voir de nos propres yeux, en essayant de suggérer la nécessité de visualiser par l’esprit le fil conducteur qui relie les points accumulés au cours de notre vie. C’est plus ou moins ce que fait notre mémoire, mais je pense que cela peut aboutir à une sorte de vision, un point de vue plus large. Les yeux humains sont peut-être la partie du corps la plus révélatrice de nos émotions et, sans aucun doute, l’entrée principale de notre esprit, c’est pourquoi ils deviennent le plus souvent le centre symbolique de mes œuvres.

TC : Quelles leçons avez-vous tirées de l’œuvre de Marina Abramovic pour votre propre pratique ? Quelles divergences voyez-vous entre votre œuvre et la sienne ?

DB : Je dirais que j’ai bien plus appris de sa vie que de sa pratique. Son dévouement absolu à la recherche artistique et à l’élimination totale de toute frontière entre le développement des idées et la vie quotidienne a exercé une influence énorme sur moi. Concernant l’œuvre elle-même, il m’est impossible de dire à quel point j’ai appris de sa pureté puissante, de son équilibre parfait entre le tragique et le mythologique, de sa rigueur et de son approche minimaliste aux formes et aux concepts. Des œuvres comme Balkan Baroque [MoMA, 1997], The House with Ocean View [MoMA, 2002] et plus récemment The Artist is Present [MoMa, 2010] marquent pour moi une perfection sans égale dans le champ de la performance. Sa capacité à créer un flux émotionnel presque immédiat, très puissant entre elle-même - c’est-à-dire l’œuvre - et le public, est quelque chose que je ne peux comparer qu’à quelques autres grands maîtres de l’art. Cela transcende toutes les frontières entre les médias artistiques. L’interaction avec le public a toujours été un élément de distinction très forte entre mes performances et les siennes. Je n’ai jamais senti le besoin de faire une performance dans l’unique but de créer ce rapport personnel avec le public. Mes performances se sont toujours focalisées sur la création d’une image. Une image vivante, unique dans l’espace et dans le temps, mais toujours une image.Mon œuvre ne laisse pas beaucoup de place au public. Je crois qu’elle peut créer une tension, mais elle ne change pas, c’est toujours une image qui existe indépendamment du public présent, et qui ressemble beaucoup plus à la sculpture. Toutes mes actions se basaient sur une durée constante - probablement l’élément principal que j’ai emprunté à Marina - puisque la prolongation du temps déforme radicalement la perception de ce qu’on regarde. Il a toujours été très important pour moi que le public sache que l’action se poursuit longtemps après son départ. Cela souligne le vide entre leur personne et l’œuvre, qui, à un certain degré, pourrait symboliser le vide qui nous sépare tous.

TC : Marina Abramovic dit que l’artiste doit souffrir. Glenn O’Brien suggère au contraire que « nous n’avons pas à craindre de demander des analgésiques chez le dentiste. La souffrance n’est pas un titre de noblesse. » Que faites-vous du poids certain qu’a la douleur dans votre production ?

DB : Je ne pense pas que l’artiste doive souffrir, mais oui, il souffrira très probablement. Les artistes sont en général caractérisés par une sensibilité exceptionnelle envers notre environnement, envers la vie elle-même.. Notre monde n’est pas exactement ce qu’on pourrait appeler facile, ni bienveillant. Ainsi, une sensibilité exacerbée peut, entraîner très tôt dans la vie une suite d’événements qui vous poursuivra tout au long de celle-ci. Je pense d’ailleurs qu’une recherche sincère, dans n’importe quel champ existentiel, que ce soit l’art, la philosophie, la poésie ou la musique, oblige à remettre en question toute certitude qu’on aurait apprise au cours de sa vie. C’est toujours un processus effrayant et difficile, mais selon le mot de Rainer Maria Rilke, ”qu'une chose soit difficile doit nous être une raison de plus de nous y tenir” [Lettres à un jeune poète]. Quant à la douleur dans mon œuvre, je crois que je ne m’en préoccupe pas. Je me confronte au poids de la douleur au long de ma vie, à travers mon œuvre. Et la pratique de celle-ci constitue une grande part de ma santé et de mon équilibre mental. Cette interprétation serait éventuellement l’affaire du spectateur. J’estime néanmoins qu’une œuvre d’art pertinente relève toujours d’un sentiment existentiel, qui s’avère le plus souvent douloureux. L’expression de la joie m’importe peu. La joie et le bonheur sont des sentiments conservateurs dans mesure où ils visent à maintenir l’état des choses actuel. C’est la douleur qui entraîne des transformations, qui vous force à vous déplacer dans des directions inexplorées.

TC : Les voyages initiatiques sont généralement destinés à éloigner la douleur. Vos références à la douleur et à la souffrance sont-elles une forme de catharsis ? De quoi les êtres humains devraient-ils se libérer ?

DB : Absolument, il s’agit d’une sorte de catharsis journalière. Comme je le disais, je crois que le refoulement n’apporte rien, et je ne pense pas que l’intelligence et la sensibilité vous apporte énormément de bonheur dans la vie. Je pense que nous devons tous nous confronter au poids de la vie, et comprendre quelle est notre chemin afin d’en réaliser le meilleur équilibre possible. Je crois que l’abstraction et l’expression de tous les sentiments déplaisants sont les seuls moyens de briser le mur de solitude, cette horreur ultime qui reste la principale menace pour quiconque essaye de vivre pleinement. Je pense que les hommes et les femmes de notre époque devraient surtout se libérer de la quantité énorme de désirs imposés et d’identités dont on nous bombarde constamment. L’incertitude de nos moyens et des voies à suivre sont la cause principale de notre douleur, me semble-t-il, ce qui crée une espèce de confusion au plus profond de nous-mêmes qui nous empêche de découvrir notre véritable identité.
Sans identité pas de conscience, sans conscience pas de liberté, et sans liberté, nous ne sommes que les pantins d’une horloge qui va trop vite.

TC : De quelle manière votre œuvre « creuse-t-elle profondément dans les aspects les plus cachés de l’esprit humain » ? Travaillez-vous autour de l’obscène ?

DB : Je pense que mon œuvre atteint les coins les plus éloignés de mon esprit, des points si bien cachés par ma conscience qu’ils restent inatteignables par un procédé de pensée rationnelle. À travers mon œuvre, je vise à exprimer des sensations qui, à mes yeux, échappent au langage humain, telles que l’écrasante conscience du temps ; la perception inconsciente d’une structure précise au-dessous ou au-dessus de la vie ; la sensation subite et aiguë du néant qui s’ouvre sous chacun de nos pas. Je n’ai jamais pensé que l’obscène tenait une grande place dans mon œuvre, mais qu’il était possible qu’il fasse partie de la perception de celle-ci. Toute interprétation de mon œuvre est précise et correcte tant qu’elle ne prétend pas en être la seule. Plutôt que de travailler autour de l’obscène, je dirais que je traite l’horreur, telle que décrite par le colonel Kurtz dans Apocalypse Now.

TC : Evoquez-vous le mysticisme dans votre production ?

DB : J’imagine que le mysticisme pourrait désigner un pan très large de mes recherches. Je n’y ai jamais beaucoup réfléchi, mais je pense sans aucun doute qu’une très grande partie de mon travail concerne une création de conscience, une perception parallèle du vrai noyau des choses. Dans mon quotidien, j’ai souvent la brusque sensation d’entrevoir un vaste tableau déformé et caché par mon point de vue microscopique. J’ai constamment le sentiment d’avoir besoin d’une compréhension plus forte et plus large d’à peu près tout. Mon œuvre me permet en quelque sorte de fixer certains points et d’ en trouver le fil conducteur. C’est une accumulation de savoirs acquis, une confirmation du sens qui, je l’espère élèvera mon point de vue en m’apportant force et paix.

TC : Pourriez-vous nous parler de vos performances : The heart of your mother for my dogs [Artists Space, New York, 17 mars 2009], I'll wait for you at the rising of the morning star [Watermill Center, Southampton, New York, 2009], Death will come and will have your eyes [Plymouth, UK, 2010], Third giant [Center for Performance Research, Brooklyn, New York, 9 mai 2011], Second giant [Watermill Center, New York, 16 mars au 4 avril 2011], First giant [Location One, New York, Mars 2011] ?

DB : Je pense que mes performances ont la même origine et utilisent le même langage que mes recherches. C’est cependant le seul domaine où je pars d’un concept précis qui devient presque une excuse pour donner une structure à l’œuvre, mais c’est ici plus persistant que pour les autres médiums. Mes deux premières œuvres [The Heart of you mother et Morning Star] avaient trait au même concept : l’Enfer. La première, créée à l’Artists Space en 2009, était basée sur une conversation que j’ai eue avec un exorciste catholique quand j’étais adolescent. C’est une assez longue histoire, mais le plus important est un détail que j’ai gardé en mémoire pendant toutes ces années. Je lui ai demandé si les personnes qui survivent à, ce qu’il appelle une possession démoniaque, conservent des souvenirs de l’expérience. Il m’a répondu qu’en fait, non, mais, qu’étrangement, elles se rappelaient une sensation qu’elles décrivaient presque toujours de la même manière :elles se souvenaient d’être seules dans un endroit froid et obscur. Cette image est restée dans mon esprit comme une sorte de description biologique de l’enfer. J’ai été surpris de voir que le cerveau décidait de sauter la remémoration de toutes ces souffrances physiques, préférant en donner une représentation, une concentration de souffrances véritablement effrayantes. Mon œuvre essayait de représenter cela, mais j’ai finalement employé la métaphore d’une erreur tragique parce que je ne voulais pas introduire la religion, les dieux et les diables dans mon œuvre. J’ai ensuite repris un vers d’une chanson italienne que j’aime beaucoup, l’histoire d’un homme et de son amour inassouvi pour une femme diabolique qui lui demande de cruelles preuves d’amour, l’une d’entre elles consistant à lui apporter « le cœur de ta mère, pour ses chiens ».La conscience d’un tel acte pourrait, selon moi, amener l’homme à se sentir tel que le prêtre me l’avait décrit. La deuxième œuvre était une commande du Watermill Center de Robert Wilson, et le thème de l’Enfer m’a explicitement été imposé.
J’ai fini par creuser une tombe pendant six heures, au soleil couchant, dans le bois situé derrière le centre d’art. A vrai dire, je ne crois pas que l’Enfer existe. Je crois plutôt que l’Enfer est une métaphore d’une condition inhérente à l’esprit humain, qui peut devenir un puits sans fond à mesure que nous oublions comment nous en sortir. Mon idée, à laquelle j’ai par chance pu parvenir, était de creuser une tombe si profonde qu’il serait évident que c’était ma propre tombe, puisque je n’en sortirais jamais, et que j’y disparaîtrais. Et c’est ce qui s’est passé. À la fin de la performance, j’étais à plus de six pieds sous terre, la lumière s’était enfuie, on ne me voyait plus à la surface. Le titre [I’ll wait for you at the rising of the morning star] était un jeu de mots. L’origine étymologique du nom Lucifer est « étoile du matin », qu’on associe d’habitude à la planète Venus qui, à cause de sa position, n’est visible qu’au moment précédant le lever du soleil, et juste après son coucher. La légende dit que l’Étoile a été condamnée à la solitude, puisqu’elle n’est pas visible la nuit. On l’a ainsi associé à Lucifer, rejeté par Dieu aux confins de l’enfer à cause de sa révolte. A ma façon, je voulais dire : « Tout va bien, vous n’êtes pas seul, je vous attendrai jusqu’à ce que vous arriviez à en sortir ». Ma troisième action était un hommage à Cesare Pavese, l’un de mes poètes et écrivains italiens favoris. Il s’est suicidé tragiquement en 1950. Le titre de mon œuvre était celui d’un poème que l’on a retrouvé dans son bureau, après sa mort.Ici, l’action était la représentation d’un sentiment, de ma perception de sa personnalité. J’ai aiguisé un long couteau pendant 12 heures, face à l’angle de deux miroirs dans une salle avec des murs de pierre qui appartenait à un ancien abattoir, à Plymouth, en Angleterre. Le fait d’aiguiser un couteau me rappelait le processus de la pensée obsessionnelle. Les deux miroirs étaient installés dans l’angle de la pièce et, me tenant devant eux, mon image se reflétait trois fois, formant ainsi un groupe de quatre figures qui paraissaient se refermer sur elles-mêmes. C’était, pour moi, la meilleure façon de représenter ces processus mentaux vicieux qui peuvent nous cerner et nous entraîner vers le bas, ce qui, comme je le crois est arrivé à Pavese.
Mes trois dernières œuvres concernaient un projet sur lequel je travaille encore, basé sur les cinq étapes du sommeil. Chaque acte interrogerait le sens de chaque phase du processus de sommeil, en se servant des caractéristiques neurologiques, pour construire des métaphores et des symboles qui décrivent surtout ce dont mon œuvre entière traite habituellement.

TC : Vous intéressez vous à la production de Terence Koh, ses performances autant que ses œuvre plastiques ?

DB : J’aime beaucoup l’œuvre de Terence Koh, surtout ses performances et ses installations. Il y a une idée de tragédie classique et de pureté dans son œuvre, que je trouve admirablement puissante. J’ai adoré sa performance à la galerie Mary Boone en mars [nothingtoodooterencekoh, 12 février au 19 mars 2011], et je dois avouer être assez jaloux de la force délicate qui se dégage de ses installations de vitrines en verre.

TC : Et à la production de Tom Burr ?

DB : J’adore l’œuvre de Burr. Sa capacité à mêler un langage architectural à un récit décadent du quotidien me frappe, et m’apparaît comme l’une des œuvres les plus fortes des dernières années. Je ne suis pas très fan de sa production récente où il essaie d’apporter ce type de dialogue sur la surface d’une toile, mais j’aime tellement sa quête que je suis persuadé qu’il proposera bientôt quelque chose d’aussi fort. Son exposition au Sculpture Center en 2008 [Addict Love, 13 janvier au 30 mars 2008] reste l’une de mes expositions préférées et je le considère encore comme l’un des mes artistes préférés.

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Davide Balliano
Untitled_The Gatekeeper, 2011
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Davide Balliano
Untitled_Monk II, 2011
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Davide Balliano
Untitled_Grid14, 2011
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Davide Balliano
Untitled_Grid11, 2011
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Davide Balliano
Judas, 2011
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Davide Balliano
Untitled_The Knight, 2011
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Davide Balliano
Untitled_Garden, 2011
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Davide Balliano
Untitled_Tower, 2011
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Davide Balliano
Untitled_Castle, 2010
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Davide Balliano
I saw lions..., 2011
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Davide Balliano
Untitled_Maurice
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Davide Balliano
Untitled_Sophia, 2011
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Untitled_Archbishop
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Davide Balliano
Notes for the first giant, 2010
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Davide Balliano
Giving my back/ First Giant, 2010
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Davide Balliano
Morning Star, 2009
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Davide Balliano
Death will come, 2010