Damien Cadio
Standard - N°32, July/September 2011
Sang Bleu - N°6, 2013
Unabridged version


Timothée Chaillou: Do you feel close to what has been writen about your production: "A subtle danger emphasizing the strangeness of everyday life, it’s dark, mysterious and threatening side. A latent danger. "

Cadio Damien: Yes, to the extent where reality and everyday is a shelter to this danger. Banality is built on a network of events, guides empirically solidified, whose breakpoints are uncertain. Measured use of force - driven by the desire that everything is going well - we can slip on this continuum. However, a disruption may occur, dramatically. That's what I try to do with painting, using a beam of ordinary subjects but disoriented, off center, away from the spectacle of the imagination.
I started painting with a bang, with huge canvases painted with blood, piss, very violent. I then spent years putting this barbarism under the carpet, to dominate it. I think it is still there, but it merged with a form of affection - which is not its opposite - making it approachable, disconnecting the violence of concrete visual current flow.
Spending our lives developing defense systems foolproof, there is no risk to cause much "evil", to be on the line, straddling the gap. And of these eruptions, these disorders can sometimes hatch humor, nonsense, languor, boredom, heat...

TC: Can we consider your practice of portraiture as "sadistic"?

DC: If it is, it would be by revenge. I paint portraits because I need people in some of my paintings - in their habitat. Objects are not enough. Sometimes the agreement of a tight framing on a face or a title can escape the embodied representation. Suddenly representing someone determinds time and geography, in the hair and skin that yields and collapses differently depending on the pressure of time. I avoid this at all costs.
Violence in my portraits is other than the one I just mentioned. Paintibng a face, is losing control of the painting, going from work to a masterpiece, since a reality characterized, individuated must be imposed in the canvas. Maybe violence is finally here. In the intrusion of a real strong, directional, exogenous in the painting, as an attempt to disappear. For example, I never managed to paint a close up, I have not even considered it.

TC: Do you use any type of images or do you have restrictions (and then make choices in these selected categories)?

DC: They are not strictly speaking restrictions. I look for ordinary images - because again violence is never far away - and their attention to detail brings out a simple environmental sign of extraordinary events. Just as one sometimes gives new attention to the soundtrack of a film when seen again (or cropping the picture as Scanner aka Robin Rimbaud does, whose records are kind of soundtracks for unrealistic movies).
I look for an entry point in a ghost image in the "subtext", if that exists in painting. Imagine an amateur’s photography. A teenager poses topless, tight muscles in a strong pose. The sudden flash is straightforward. Deep in his room there is a lamp, whose light intensity painfully struggles against this flash. A floor lamp with a light green shade, damaged, often falling to wipe the anger, but yet is integrated into the body of this boy, because all that is spatially alongside the body, all objects that surround him are disguised. They are like metal particles which agglutinate on a magnetic body, forming a shell. And conversely, by cropping, all of which characterize this boy at this moment, its uncertainty, its sovereignty silent, his defiance ... flows into the lamp that has become sun. Epiphany!

TC: Do you think you paint the vision of a solitary and worrying world populated by abandoned people?

DC: I do not think of them alone. Each painting is born of a frame, which uses the neighbor canvas to support and accompany it. Thus the exhibition are people. A line, a set of characters, objects, extras, sets wisely aligned, a polyphonic choir. Finally it is the division, fragmentation, disconnection in the narrative that can be isolated. And then there is no marker, trace of a specific time - except occasionally a neck ruff, a battery, a Beaulieu - is there to mark a achrony that somehow must be superimposed on this viewer's . Thus, to accompany him in the off-screen.

TC: The tranquility or anxiety?

DC: Rather the calm before the storm.

TC: When you say "in a very passive way, I observe in silence the images that come to me", are you implying you have a apolitical view toward images? Resignation? An enslavement?

DC: In a way yes. I have no attitude, not voluntary, and no deterministic system proponent to construct my work. The work is usually "upstream", which mean the artistic gesture is supposed to be a reassessment of reality, a change of perspective or paradigm. It can also be "downstream", turned to the archive, silence and death. I make atlases, I collect and read without direction or jubilation, in trying my hand at a completely subjective transparency to observe precisely how it will pass the image to the table, observe the arbitrary diagram, the "prosody "of the operation. In short, a step aside to possibly catch a glimpse of how the environment, the world passes through me and appears in the table. Not to impede on it.
A sleeping man is for me an absolute figure of the art piece, since, as highlighted by Kafka Perec: "It is not necessary for you to go out of your house. Remain at your table and listen. Do not even listen, just wait. Do not even wait, be absolutely silent and alone. The world will open it’s self to you so that you can unmask it, it can not do otherwise, ecstatic, it will twist before you. "This is a form of resignation, but terribly positive!

TC: Made up, your characters do they not insist on the fact that every character is wearing make up, a transvestite?

DC: In 1918, Duchamp abandoned the painting "Tu m '". In 1920 he invented Rrose Selavy and signed the Fresh Widow: it separates us from the painting, but not of his garment.
It is true that my characters are rarely pure. For shame, for the gap to real, to divert attention or the risk of a cross of light. Often, it misses. I have a hard time painting faces clearly. I like to paint hands, and even when I miss them it makes me laugh, but not faces.
When I miss a painting, I take my distance towards the original image, and the canvas does it’s work. She dressed a skull still bleeding (that of pseudo-pain the pseudo-failure) of a new skin, thin, custom. The model is the Gilles of Watteau. The guy goes straight to the slaughterhouse, eyes half closed, deceitful. He was sentenced (how can it be otherwise when such pack stirs in your back), but did not hesitate to share his body at the last moment with that of a donkey. Transvestite, but especially transubstantiated.

TC: What does the paleness of your paintings bring to your painted subject? What is this palness, obliteration’s meaning ?

DC: I would rather use the term grayness or lack of radiance. It's a way to inform my subject. It is the defined style in some way. Not that I think it, but the subjects must have a form (I do not mean existance). From a technical standpoint, it's more of a stain. I break the colors and I make part of the lights white, which has the same effect. It is also to take a distance with the snapshots that I create a light veil, placing images halfway between an openly nostalgic aesthetic and acidity of the digital present. And then the shine, the light shade implies a frank shadow and in such situations there is no room for appearances, for suggestions and halftone transparencies.

TC: As written by Serge Daney, "any form is a face looking at us." You paint the characters blindfolded, with hidden faces. Why do you hide these eyes that remind us of our own spectators eyes?

DC: The characters do not look more to the neighbors paintings than they turn away from us. I do not hide the gaze but I instead express a veil that insinuate that the stares are exchanged behind the scenes. Every form is a body, but not necessarily a face, let alone an eye. The characters allow themselves to look. They turn away or even end up out of context. It's like in movies. You do not look at the camera to stick to the contract with the viewer. The tables are female - there is a hollow eye, an alcove.

TC: Is it like painting the impossibility of a dialogue?

DC: No, it's trying to postpone, to procrastinate. In Manet’s art there is a lack and presence of confusion. The characters are watching us so intently, with a fluid eye that the painted bodies become remote. Or, there are inexplicable lows, as in the center of the "balcony". These distortions enable the painting to following us and haunt us. I would like to say that the painting remains "anti-record", not attached to the story but perhaps to other images. Anyway, art is resistent and it let it’s self to be barely described. It is the handicap of language itself. We know that words can not say everything, everything is limited. It is as old as Lessing, who, conceding the action to poetry presents to the eye of beauty. Maybe this is it, this beauty, which is just this hole in the language thats the painting does not fill, but rather extends it.

TC: Newman said he did large formats to enhance their intimate character. Could you explain the aesthetic issues that causes you to use small format?

DC: I appreciate the small sizes canveses for the same reasons Newman loved the big sizes! My paintings have gradually narrowed down as the subjects grew and the surface of the objects began to haunt me. From a fixed viewpoint (slouching in my seat), I could see and work the entire scene, and the reverse in some brushstrokes without investing expensively my body. I was detached more easily from the world and myself in this sphere that expands almost motionlessly during manufacture. So oddly enough, my formats have stabilized around 24x30cm, and that's what allowed me to look at the canvas as a multitude of scales and viewpoints, to put me to build it as a scene, as a plan in a compact assembly.
Anyway, I think the small size generally enters through the eye without necessarily going through the stomach, without taking the audience hostage. The surface being a little soft, tenderly caressed and the apparent banality of the subject is also part of the strategy for violence and obscenity that can float in the table and be looked at, precisely, in a very intimit way.

TC: Do you use captured images from downloaded movies, which created an abstraction with bad quality of landscapes and figures?

DC: Absolutely. The details are rinsed and the gradients become plans and perspective without excessive cuts which sometimes result in simply absurd images. With this kind of very suggestive patina - this digital sfumato - to interpret a screenshot is very exhilarating, because I find myself treating entire areas of pure spots, areas of non-determined abstract. Unlike my x frankly abstract paintings, whose image referal is generally very accurate, and respected thoroughly, they are more exciting, more enjoyable ... And, no fun no painting! VHS for example washes the image to such an extent that the colors are already those that I seek, that the outlines are already eaten, filed, as if there was a correlation between magnetic grime and slime oil . White is generally more like a ghost trail of light as a breakthrough that will ruin the area, finding themselves at the forefront of the whole scene.

TC: Do you paint inflammated bodies?

DC: Indirectly. As in photography, the burnt areas are white. For light I use color, but white is another thing. A bit like when nitrate films were burning. The fire makes holes in the film, and the most direct white falshed, like a sun in a cave. This gives all of a sudden vision of the light body which emanates directly from their projections, the body’s proper light.

TC: Do you mention the idea of suspicion in your paintings?

DC: I am very leery of the idea of suspicion.

TC: Luc Tuymans says that his job is "analytical, not sign driven." Would you do this strange dichotomy between signified and significant?

DC: I think Luc Tuymans is one of the few artists that is both copiously to paint a beautiful and modern painting, and to assign (by the accuracy (or not) of the subjects, sets and titles) and a thought purpose without the two canceled out. I believe a form of indifference makes this possible. Hierarchies, the weight of things stories.
Although It does make me wonder. "Analytic" ... it's almost as if the romantic relationship was described in a caressing way high at the time of administration.

TC: Are you interested, and how, by painting by Giorgio Morandi?

DC: Yes. This is a painting in which one can live. We can sit and breathe. I understand that his work has been so often invoked before and after September 11, 2001. This is a painting from the world, a paint-island, which has accepted the general disasters without ambiguities. No vision but with spirit, into a final image.

TC: Do you paint poisoned atmospheres?

DC: More like a giant portrait of the plot marquise starlet in the twentieth century.


Timothée Chaillou : Vous sentez vous proche de ce que l’on a pu écrire sur votre production : « Un subtil danger insistant sur l’étrangeté du quotidien, son côté sinistre, mystérieux, menaçant. Une menace latente. »

Damien Cadio : Oui, dans la mesure où c’est le réel, le quotidien, qui abrite cette menace. La banalité est construite sur un réseau d’événements, de guides empiriquement solidifiés, dont les points de rupture restent incertains. Un usage mesuré de la force - mue par le désir que tout se passe pour le mieux - nous permet de glisser sur cet ensemble homogène. Mais, un dérèglement peut survenir, dramatiquement. C’est ce que je tente de faire avec la peinture, en utilisant un faisceau de sujets banals mais désorientés, décentrés, loin du spectacle de l’imagination.
J’ai commencé la peinture en fanfare, avec des formats immenses, peints au sang, à la pisse, très violents. J’ai ensuite passé des années à mettre cette barbarie sous le tapis, à la dominer. Je pense qu’elle est toujours là, mais qu’elle a fusionné avec une forme de tendresse - qui n’est pas son contraire - la rendant approchable, la désolidarisant de la violence concrète du flux visuel actuel.
Passant nos vies à élaborer des systèmes de défense infaillibles, on ne risque pas grand chose à provoquer « le mal », à être sur le fil, à cheval sur la brèche. Et puis de ces irruptions, de ces désordres peut parfois éclore l’humour, le non-sens, la langueur, l’ennui, la chaleur…

TC : Pourrions-nous envisager votre pratique du portrait comme étant « sadique » ?

DC : Si elle l’est, ce serait par vengeance. Je peins des portraits car j’ai besoin d’humains dans certaines de mes peintures - dans leurs édifices. Les objets ne suffisent pas. Parfois, l’accord d’un cadrage serré sur un visage ou un titre permet de s’échapper de la représentation incarnée. Et puis représenter quelqu’un, c’est tout à coup marquer un temps et une géographie déterminés, dans les plis des cheveux et de la peau, qui cèdent et s’affaissent différemment selon la pression de l’époque. Ce que j’évite à tout prix.
La violence dans mes portraits est autre que celle dont je viens de parler. Peindre un visage, c’est perdre le contrôle de la peinture, du travail à l’œuvre, puisqu’une réalité caractérisée, individuée doit s’imposer dans le tableau. Peut-être que la violence est là finalement. Dans l’intrusion d’un réel fort, directif, exogène au sein de la peinture, comme une tentative de disparition. Par exemple, je n’ai jamais réussi à un peindre un proche ; je ne l’ai même jamais envisagé.

TC : Utilisez-vous n’importe qu’elle type d’images ou vous imposez vous des restrictions (pour ensuite faire des choix dans ces catégories choisies) ?

DC : Ce ne sont pas à proprement parlé des restrictions. Je cherche les images à priori banales - car encore une fois la violence n’est jamais loin - et l’attention à leurs détails fait surgir d’un environnement simple les indices d’événements extraordinaires. Un peu comme on prête parfois une attention nouvelle à la bande sonore d’un film quand on le regarde une nouvelle fois (ou en coupant carrément l’image comme Scanner aka Robin Rimbaud, dont les disques sont des sortes de bandes-son pour films irréalistes).
Je cherche un point d’entrée dans l’image fantôme, dans le « sous-texte », si cela existe en peinture. Imaginons une photographie amateur. Un adolescent pose torse nu, les muscles tendus dans une pose tout en force. Le coup de flash est franc. Au fond de sa chambre il y a une lampe, dont l’intensité lumineuse lutte péniblement contre ce flash. Une lampe sur pied, avec un abat-jour vert clair, abimé, tombé souvent pour essuyer des colères, mais qui pourtant est intégrée au corps de ce garçon, car toute ce qui le côtoie spatialement est son corps, tous les objets qui l’entourent sont déguisés en lui. Ils sont comme des particules métalliques qui s’agglutineraient sur un corps magnétique, formant une carapace. Et inversement, par le recadrage, tout ce qui caractérise ce garçon à cet instant, son incertitude, sa souveraineté silencieuse, sa défiance… se déverse dans cette lampe devenue soleil. Épiphanie !

TC : Pensez vous peindre la vision d’un monde solitaire inquiétant, peuplés de personnages à l’abandon ?

DC : Je ne les imagine en aucun cas seuls. Chaque tableau nait d’un recadrage, qui fait appel au tableau voisin pour le soutenir et l’accompagner. Ainsi l’exposition est un peuple. Une ligne, un ensemble de personnages, d’objet, de figurants, de décors sagement alignés, un chœur polyphonique. Finalement, c’est le découpage, la fragmentation, la hachure dans une narration possible qui les isole. Et puis l’absence de marqueur, de trace concrète d’une époque - à part de temps en temps un col fraise, une batterie, une Beaulieu - est là pour marquer une achronie qui tant bien que mal doit se superposer au présent du spectateur. Ainsi, pour l’accompagner dans le hors-champ.

TC : La quiétude ou l’inquiétude ?

DC : Plutôt le calme avant la tempête.

TC : Lorsque vous dites : « de manière très passive, j’observe en silence les images qui me parviennent », sous-entendez vous un regard a-politique envers les images ? Une résignation ? Une servitude ?

DC : En un sens oui. Je n’ai pas d’attitude, pas de démarche volontaire, pas de système déterministe et partisan pour construire mon travail. L’œuvre est habituellement « montante », c’est à dire que le geste artistique est censé être une réévaluation du réel, un changement de perspective ou de paradigme. Elle peut aussi être « descendante », tournée vers l’archive, le silence et la disparition. Je fais des atlas, j’accumule, je collectionne et feuillète sans direction ni jubilation, en m’essayant à une transparence toute subjective pour observer précisément comment ça passera de l’image au tableau, observer l’arbitraire, le diagramme, la « prosodie » de l’opération. Bref, un pas de coté pour éventuellement entrapercevoir comment l’environnement, le monde me traverse et apparait dans le tableau. Ne pas l’entraver.
Un homme qui dort est pour moi une figure absolue de l’œuvre, dans la mesure où, comme Kafka mis en exergue par Perec le dit : « Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N’écoute même pas, attends seulement. N’attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi ». C’est une forme de résignation, mais terriblement positive !

TC : Grimés, vos personnages n’insistent-ils pas sur le fait que tout personnage peint est une figure maquillée, un travesti ?

DC : En 1918, Duchamp abandonne la peinture avec Tu m’. En 1920, il invente Rrose Selavy et signe la Fresh widow : on se sépare de la peinture, mais pas de son vêtement.
Il est vrai que mes personnages restent rarement à l’état pur. Par pudeur, par écart envers le réel, pour détourner l’attention ou le risque d’un croisement de regard. Souvent, ça rate. J’ai beaucoup de mal à peindre clairement les visages. J’aime peindre les mains, et les rater me fait même rire, mais pas les visages.
Quand je rate un tableau, je prend mes distances vis à vis des images d’origines, et la peinture fait sont travail. Elle rhabille un crâne encore bien saignant (celui de la pseudo-douleur du pseudo-échec) d’une peau neuve, fine, sur mesure. Le modèle, c’est le Gilles de Watteau. Le type va droit à l’abattoir, l’œil mi-clos, fourbe. Il était condamné (comment peut-il en être autrement lorsqu’une telle meute s’agite dans votre dos), mais ne se gêna pas pour échanger son corps au dernier moment avec celui de l'âne. Travesti, mais surtout transsubstantié.

TC : Qu’est ce que la pâleur de vos peintures apportent aux sujets peints ? Que dit la pâleur, l’effacement ?

DC : Je parlerai peut être plus de grisaille, d’absence d’éclat. C’est une façon d’informer mon sujet. C’est le style en quelque sorte. Non pas que j’y pense, mais il faut bien que les choses aient une forme pour apparaître (je ne dis pas exister). D’un point de vue technique, il s’agit plus d’une salissure. Je casse les couleurs et je fais une partie des lumières au blanc, ce qui a le même effet. C’est aussi pour prendre une distance avec les instantanés que je crée un léger voile, plaçant les images à mi-chemin entre une esthétique ouvertement nostalgique et l’acidité digitale du temps présent. Et puis l’éclat, la lumière franche implique une ombre franche, et dans ce genre de situation il n’y a pas de place pour les apparitions, pour les suggestions en demi-teintes et transparences.

TC : Comme l’écrit Serge Daney, « toute forme est un visage qui nous regarde ». Vous peignez des personnages aux yeux bandés, aux visages cachés. Pourquoi cachez-vous ces regards qui nous renvoient nos propres regards de spectateurs ?

DC : Les personnages ne regardent pas plus les tableaux voisins, qu’ils ne se détournent de nous. Je ne cache pas les regards, je jette plutôt des voiles qui sous entendent que les regards s’échangent en coulisse. Toute forme est un corps, mais pas nécessairement un visage, et encore moins un œil. Les personnages se laissent regarder. Ils se détournent, se décentrent, ou sortent carrément du cadre. C’est comme au cinéma. On ne regarde pas la camera, sous peine de rompre le contrat avec le spectateur. Les tableaux sont femelles - il y a un creux pour l’œil, une alcôve.

TC : Est-ce peindre l’impossibilité du dialogue ?

DC : Non, c’est essayer de le différer, de le remettre à plus tard. Chez Manet il y a un manque et une présence confondue. Les personnages nous regardent si fixement, par cet œil si fluide que les corps peints deviennent distants. Ou alors, il y des creux inexplicables, comme dans le centre du « balcon ». Ces distorsions font que le tableau nous suit, nous hante bruyamment. Je tiens à ce que le rapport aux tableaux reste « anti-verbal », annexés non pas à l’histoire mais peut-être à d’autres images. De toute façon, la peinture, ça résiste, ça se laisse à peine décrire. Elle est l’handicap même du langage. On sait que les mots ne peuvent pas tout dire, tout circonscrire. C’est vieux comme Lessing, qui, concédant l’action à la poésie offre à l’œil la beauté. Peut être que c’est elle, cette beauté, qui est simplement ce trou dans le langage, que la peinture ne comble pas, mais au contraire l’élargit.

TC : Barnett Newman disait qu'il faisait de grands formats pour renforcer leurs caractères intimes. Pourriez vous expliquer les enjeux esthétiques qui vous font utiliser de petits formats ?

DC : J’apprécie le petit format pour les mêmes raisons que Newman aime le grand ! Mes tableaux ont rétréci au fur et à mesure que les sujets se densifiaient et que la surface de l’objet commençait à m’obséder. D’un point de vue fixe (avachi dans mon siège), je pouvais percevoir et travailler la totalité de la scène, et la renverser en quelque coup de pinceaux sans avoir à investir couteusement mon corps. Je me détache plus facilement du monde et de moi même dans cette sphère presque immobile qui s’élargit pendant la fabrication. Donc curieusement, mes formats se sont stabilisés autour de 24x30cm, et c’est ce qui m’a permis d’envisager dans le tableau une multitude d’échelles et de points de vues, de me mettre à le construire comme une scène, comme un plan compact dans un montage.
En tout cas, je crois que le petit format d’une manière générale rentre par l’œil sans passer forcément par le ventre, sans prendre en otage le spectateur. La touche un peu molle, la surface caressée tendrement, et la banalité apparente du sujet c’est aussi une partie de la stratégie pour que la violence et l’obscénité puissent flotter dans le tableau et se laisser regarder, justement, dans une intimité envisageable.

TC : Utilisez vous des captures de films téléchargés, dont la mauvaises qualité créée une abstraction des paysages et figures ?

DC : Tout à fait. Les détails sont rincés, les dégradés deviennent des plans sans perspective et les compressions excessives aboutissent parfois à des images tout bonnement absurdes. Avec cette sorte de patine très suggestive - ce sfumato numérique - interpréter un screenshot est très grisant, car je me retrouve à traiter des zones entières de taches pures, d’aires abstraites non-déterminées. Contrairement à mes tableaux franchement abstrait, mais dont l’image référante est en général très précise, et respectée à la lettre, ceux-ci sont plus fébriles, plus jouissif… Et, pas de plaisir pas de peinture ! La VHS par exemple lave l’image à un tel point que les couleurs sont déjà celles que je cherche, que les contours sont déjà rongés, limés, comme s’il y avait une concordance entre la crasse magnétique et la bave de l’huile. Le blanc est en général plus comme une trace fantôme de lumière, comme une percée qui ruine l’espace, se retrouvant bêtement au premier plan de toute la scène.

TC :
Peignez-vous des corps en inflammation ?

DC : Indirectement. Comme en photographie, la brulure c’est le blanc. Pour la lumière j’utilise de la couleur, mais le blanc c’est autre chose. Un peu comme quand les films au nitrate brûlaient. Le feu faisait des trous dans la pellicule, et le blanc le plus direct jaillissait, comme un soleil dans une grotte. Ce qui donne tout à coup la vision de corps dont la lumière de la projection émane directement d’eux, des corps proprement lumineux.

TC : Evoquez-vous l’idée de suspicion dans vos peintures ?

DC : Je me méfie beaucoup de l’idée de suspicion.

TC : Luc Tuymans dit que son travail est « analytique, non gestuel ». Feriez-vous cette étrange dichotomie entre signifiant et signifié ?

DC : Je pense que Luc Tuymans est un des rares artistes à savoir à la fois faire une peinture copieusement belle et moderne, et à lui assigner (par la précision (ou pas) des sujets, des ensembles et des titres) une pensée et un but sans que les deux s’annulent. Je crois qu’une forme d’indifférence rend cela possible. Aux hiérarchies, au poids des choses, aux récits.
Ça me pose tout de même un problème. «Analytique»… c’est un peu comme si dans la relation amoureuse on décrivait à voie haute une caresse au moment de l’administrer.

TC : Etes-vous intéressé, et en quoi, par la peinture de Giorgio Morandi ?

DC : Oui. C’est une peinture dans laquelle on peut habiter. On peut y prendre place et respirer. Je comprends que son œuvre ait été aussi souvent saisie et invoquée après le 11 septembre 2001. C’est une peinture loin du monde, une peinture-île, qui a accepté les catastrophes générales sans ambigüités. Sans idéal mais avec chaleur, dans une image définitive.

TC : Peignez vous des atmosphères empoisonnées ?

DC : Plutôt un gigantesque portrait parcellaire de la marquise de Brinvilliers en starlette XXème siècle.

Damien Cadio
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