Claude Lévêque
unpublish, 2012

IL N'Y A QUE DES CORPS, DES LANGAGES ET DES ARTEFACTS

Timothée Chaillou: J’aimerais débuter notre conversation par ton projet pour la galerie du Palais Farnèse à Rome, Le rôdeur (2007), qui, à tes yeux, symbolise l’appel au désir.

Claude Lévêque: C'était un dispositif qui répondait au lieu, à la galerie peinte par Hannibal Carrache, son plafond et ses alcôves. Je ne voulais pas travailler sur la référence ou agir par rapport à la référence.

TC : Tu veux dire la référence à l'histoire du lieu ?

CL: Oui, à la Renaissance et aux mythologies dépeintes sur ce plafond. En revanche, j’ai été fasciné par la dimension orgiaque de celui-ci. Un artiste actuel ne pourrait plus peindre ce type de scène.

TC: Parce qu’on y voit, par exemple, de petits anges uriner sur de gracieuses figures féminines ?

CL: Oui, ou les chatouillant. Même la représentation de Bacchus est incroyable, d’une violence extraordinaire. Tout est lié au désir dans une puissance surprenante. J’ai tenu compte des effets qui sont produits lorsque l’on est en proie au désir. Lorsque l’on représente le corps il y a du désir. Sa représentation ne doit pas être simplement de l'académisme, car si ce n'est que de l'académisme les limites sont tout de suite visibles.
J’ai agi sur la galerie du Palais Farnèse en sachant qu’on ne peut rien toucher à son décor. J’ai donc construit une structure métallique, avec des éléments verticaux porteurs et des traverses horizontales ajourées, pour suspendre de longs voilages qui tombaient jusqu'au sol en faisant le tour de la galerie.

TC: Ces voilages s’entrouvraient de temps en temps comme des meurtrières sur des corps d’éphèbes.

CL: Voilà. L'idée était de baigner l’ensemble de la galerie dans une nuit de pleine lune afin de se retrouver presque comme en posture d’effraction lorsqu'on y entre. J'ai joué avec la lumière noire de façon à ce que le plafond, excessivement coloré, soit en camaïeu.

TC: Il faisait ressortir d’autant plus les corps représentés.

CL: Oui, tout l'aspect lié au désir était encore plus flagrant. Chaque voilage s’ouvrant, au moyen d’un ventilateur, devant chaque alcôve qui contenait des statues d’éphèbes qui étaient réactivés par une légère lumière rose. La galerie n’était pas très grande et permettait d'avoir une relation de proximité et d’intimité avec les sculptures. J’ai ajouté des matelas au sol, pour que les gens soient à la fois face aux éphèbes et au plafond. Le fait que les gens puissent s'allonger suscite chez eux des réactions liées aux songes.

TC: A l’érotisme.

CL: Oui, ou renvoyant au linceul. J’ai aussi posé une lampe de chevet au sol à la base de chaque éphèbe. Cette lampe de chevet, la teinte rose qui réactivait les corps, le voilage qui bougeait, s'entrouvrait et se refermait, tout cela donnait une réelle impression d'appel au désir, presque comme si les éphèbes étaient vivants.
Il est important de souligner qu'à notre époque, la représentation du corps nu pose problème, pour pleins de raisons, qu'elles soient religieuses ou morales. La femme et l’homme sont des objets de désir commerciaux. La simple représentation d’un corps, qu’il soit mince, gros ou handicapé, pose un problème d’ordre moral, sans parler de la représentation des enfants - car aujourd'hui quelqu'un qui veut représenter un enfant nu a tout de suite des problèmes. Du coup, d’une certaine manière, cela m'amuse encore plus de jouer là-dessus, non pas pour provoquer mais pour dire que l’on peut regarder un corps comme dans l’acte érotique de la caresse.

TC: Tu as dit : « L’affichage du sexe dans l’art me fait chier. Je suis tout sauf puritain, et je pense que la masturbation dans l’art, trop d’images, la démonstration du sexe quand elle est libidineuse, rejoignent facilement l’ordre moral. » J’aimerais évoquer la polémique autour des handicapés physiques qui sont en demande de rapports charnels et souhaitent l’aide de prostituées. Cela pose un réel problème car ces gens sont dans une frustration, une déshérence érotique et sexuelle absolue.

CL: La question de la prostitution est aussi lamentable que la question de l'euthanasie, c'est très hypocrite, tout le monde y est confronté. Moi je suis pour l'euthanasie et pour la prostitution, après il faut se poser la question de quel type de prostitution et quelle forme d'euthanasie. En cachant la prostitution, les prostituées sont en proie à des situations dangereuses. A la vue de l'état de frustration de la société, cela ne va faire que s'amplifier, et avec violence. J’aspire à l’état de désir qui est d’une très grande beauté : des gens qui s'aiment il n'y a rien de plus beau. C'est bateau certes, mais il faudrait que les gens réapprennent à s'aimer sans barrières, sans entraves comme on disait en 1968.

TC: Oui, comme le disait Mustapha Khayati : « vivre sans temps mort et jouir sans entraves. » Pourrais-tu nous parler de L'Ile au Trésor (2010) présenté dans les réserves du Musée Bourdelle, où sont entreposés les moule des sculptures d’Antoine Bourdelle ?

CL: L'éclairage ambiant était mauve, il y avait aussi des projecteurs à faisceaux qui éclairaient certaines parties bien distinctes de corps ainsi que des ampoules suspendues ça et là pour créer une sorte de paysage. C’est pour cela que la peinture de la Renaissance m’est importante car c'est à la fois le réel, les postures et puis en même temps la structure et le paysage.

TC: Est-ce que tu penses que toute mise en lumière est un acte d'amour ?

CL: Oui car cela évoque la caresse et le désir. Tout se rapporte à cela dès que l’on est dans l'exaltation des sens, même pour des choses extrêmement formelles où le corps n'apparaît pas. Je crois qu'il y a toujours cette notion d'érotisme et de désir qui est sous-tendu.

TC: Qu'est-ce qui t’a plu dans ce musée et ses réserves ?

CL: Ce qui m'a plu c'est le côté désuet du musée, comme une galerie des curiosités. Il y a des différences d'échelle dans le bâtiment que je trouve extraordinaires, et j’aime l'ambiance générale du musée. Le sous-sol m’a tout de suite intéressé. Il est à l'abandon, poussiéreux, en situation d’inventaire. Il a un côté « train fantôme », et concentrationnaire aussi, avec ces têtes, ces bras, ces corps posés sur des étagères. L’aspect cinématographique est immédiatement perçu, ouvrant les portes de l'imaginaire. J’ai simplement renforcé cela de manière assez simple avec la diffusion aléatoire du son d’une caisse ou d’une sculpture qui tombe de haut. Comme si l’on allait recevoir une sculpture sur la tête. Et au fond du sous-sol un son de cloche retentissait, donnant l'impression de venir de l'extérieur pour accentuer l’idée d’infinité du parcours.

TC: Pourrais-tu nous parler de Dans le silence ou dans le bruit (2009) ?

CL: C’est un projet pérenne pour la Triennale d’Echigo-Tsumari, à l’intérieur d’une maison, dans un minuscule village perdu dans l'un des endroits les plus reculés du Japon, la région de Niigata. Cette année, je prolonge ce projet à l'extérieur de la maison.
Je suis intervenu dans cette petite maison traditionnelle tout en bois, en créant un parcours, en m’étant intéressé au mode de vie des gens qui l’ont occupée, en tentant de ne pas me substituer à la culture japonaise. J’ai conservé tout ce qui faisait partie de l'histoire de la maison.
On entre dans la maison par quelques marches pour accéder à la pièce principale qui est en hauteur, comme sur un podium. J’ai conservé l’irori, le foyer traditionnel, autour duquel les gens s'assoient en mettant leurs jambes près du feu. Dans cette pièce j’ai posé au sol sur le tatami, une grosse pierre volcanique. Des projecteurs de couleur rouge donnaient l'impression que la pierre devenait braise d'un seul coup, comme si elle montait en incandescence, puis la lumière se rabaissait comme si la pierre était en train de s'éteindre.
Ensuite on grimpe à l'étage où j'ai suspendu des wakus, qui sont des structures en bois permettant de battre la semence dans les rizières au moment de la semence. Je les ai présentées comme des tours octogonales, comme un jeu de massacre. Ces tours bougent et dansent avec des ventilateurs, une lumière bleue crée des impacts lumineux clignotants et l’on entend le son d'une balle qui tape d'un mur à l'autre comme si on était dans un flipper.
Dans les deux chambres attenantes j’ai installé un paravent circulaire opaque sur lequel étaient découpées des meurtrières d’où s’échappait de la vapeur d’eau. Un cercle de néon orange donnait à l’ensemble la sensation d’un soleil levant.

TC: Y avait-il quelque chose d'inquiétant dans l’ambiance de cette maison ?

CL: Oui, comme toute maison récemment vidée de sa vie, car il y reste toujours des fantômes.

TC: Tu n’as pas appuyé cet aspect-là ?

CL: Non mais j'ai laissé des objets qui appartenaient aux anciens occupants pour donner l'impression qu’ils avaient quitté la maison la veille. Je n’en ai pas laissé beaucoup, juste ce qu'il faut pour ne pas tomber dans l'extrême théâtralité de la restitution. Ensuite dans la troisième pièce il y avait un cercle d'ampoules rouges, qui donnait l’impression d’un cercle de feu - que l'on peut voir de l'extérieur.

TC: Pour cette année quelle sera ton intervention en extérieur ?

CL: Je vais mettre, en neuf points dans le paysage alentour, des grandes plaques d'inox, comme des feuilles de papier dont les coins sont repliés, avec une lumière devant. Elles tourneront, comme une girouette, pour refléter le paysage.

TC: Alors que celui-ci est quasiment occulté depuis l’intérieur de la maison.

CL: Oui parce que j'ai peint les fenêtres d'une certaine manière, avec une peinture noire brillante qui est à la fois un filtre et qui est en même temps très graphique. Cela permet malgré tout au paysage de transparaître au travers des interstices de la peinture. On aperçoit le paysage sans qu’il ne soit trop présent, sauf dans la pièce au cercle d’ampoules rouges où les vitres ne sont pas peintes.

TC: Dans les photographies qui documentent ce projet il y a souvent la présence d’un visiteur, un petit garçon japonais, d’ailleurs il t’arrive fréquemment de photographier des enfants visitant tes expositions.

CL: Je pense que certains aspects de mon travail peuvent s'adresser aux enfants directement, c'est un public qui m’est essentiel, comme tous les publics en fin de compte.

TC: Pour Le Crépuscule du Jaguar (2007), tu as filmé les yeux qui ne clignent pas d’un petit garçon. Tu disais qu’il y avait une absence dans son regard.

CL: Oui, c'est le regard d’un enfant autiste de l'hôpital Théophile Roussel à Montesson ; un regard qui peut déranger, interroger, et qui est pourtant le regard d’un enfant, mais inquiétant.

TC: Pourrais-tu nous parler des enfants de La Nuit (1984) ?

CL: La Nuit est à la fois un travail autobiographique et une vanité qui évoque la perte de l'enfance. Il y a une certaine idéalisation de l'enfance dans ces visages angéliques auréolés d’ampoules.

TC: Une imagerie magnifiée, proche de l'imagerie pieuse, iconique.

CL: Oui, très iconique.

TC: A-t-il été difficile de représenter des enfants érotisés ?

CL: Je ne m'interdis rien. L'enfance doit être représentée, ou alors il ne faut plus qu'elle existe. L'adolescence et l’enfance sont érotiques, tout stade de la vie est lié au désir. La mode présente les adolescents comme des objets de désir, c'est une réalité. Mais il faut faire attention car il y a souvent un amalgame qui est fait avec la pédophilie. Si aucune distinction n’est faite c’est de la pure bêtise humaine. Il n’y a rien de plus magnifique que l'amour, l’échange et l'affection. C'est l'amour qu'il faut respecter, mais en revanche je suis contre le mariage !

TC: Tu es pour la prostitution et contre le mariage !

CL: Je suis complètement contre le mariage mais je suis pour que les gens s'aiment. C'est le mal de la société, les gens qui ne savent pas aimer, qui ne s'aiment pas, qui détestent ceux qui s'aiment.

TC: Dans tes œuvres, penses-tu avoir dit ce que tu avais à dire sur la représentation des corps de l’enfance ?

CL: Je n’ai pas forcément travaillé sur le corps des enfants, j'ai travaillé sur une représentation de l'enfance qui était liée à ma mémoire. Pour moi la figuration du corps existe dans les sensations qui sont offertes à tous et liées au corps : nos sens. Cela parle du corps puisque c'est lié à l'existence et lié à des fictions. J'ai eu une enfance très particulière, à la fois très heureuse, protégée et en même temps pleine d'explorations. Comme beaucoup d'artistes j'ai travaillé là-dessus. Aujourd'hui mon travail a évolué et je n’ai pas nécessairement envie d'utiliser des représentations d’enfants, des postures d'enfants, pour l'instant.

TC: Qu’en est-il de l’autocensure ?

CL: Il est vrai qu’un l'artiste peut s'autocensurer mais il faut faire attention à l'ordre moral. Certaines situations sont dangereuses comme pour l’affaire suite à l’exposition Présumés innocents qui eu lieu au CAPC à Bordeaux en 2000. Sous prétexte que l’on montre le corps érotisé d’enfants on leur porterait atteinte. C’est absurde car d’un autre côté on accepte que l'enfant soit massacré dans les guerres, que l'enfant soit mutilé aussi bien dans son corps que dans son esprit, qu'il soit embrigadé dans des conflits liés aux ventes d'armes, mais on n'accepte pas qu'il soit montré blessé ou érotisé.

TC: Il y a tout un pan de ton travail que tu considères comme étant des pièges à spectateurs ou des mises en embuscade : « Ce que j’aime, c’est jouer avec des éléments de spectacle qui attirent et au bout desquels il y aurait quelque chose de l’ordre de la menace. » Tu dis vouloir partir d’éléments attractifs « pour les faire basculer vers quelque chose de répulsif, de déstabilisant voire de dangereux. » On peut penser à Cercles (2005) et ses faux tournoyant dans l’espace, ou à Hymne (2006) et son armée de cagoules du Ku Klux Klan en miroir poli, tête en bas, suspendue au plafond.

CL: Quand je parle de mise en embuscade, cela concerne certaines pièces qui peuvent représenter une notion de danger, d'appréhension. Mais la mise en embuscade n'est pas forcément menaçante physiquement, comme cela peut l’être pour Hymne ou Cercles, elle est aussi liée à la notion de surprise - surprise d’un impact sonore ou lumineux.
La mise en embuscade est liée à l’imprévisible ou à des métamorphoses successives dans un parcours, avec différents traitements de l'espace. Ce n’est pas forcément parce que l'objet symbolise le danger qu'il y a embuscade.

TC: « Ce qui m'intéresse ce sont les sons qui suscitent la réactivité et qui agissent sur le corps. » L’impact d’un son qui prend au corps comme dans Kollaps (1999) – dans une salle noire est diffusé le son des pales d’un hélicoptère – ou dans Claude (2000).

CL: Claude est un autoportrait. Lors de l’exposition Voilà, le monde dans la tête au MAMVP les visiteurs entraient dans une salle isolée acoustiquement où était diffusé le son d’un coup de feu. Ce son était synchrone avec les flashs de trois projecteurs. Les gens qui rentraient dans cette pièce devaient avoir l'impression que leur tête explosait comme si on leur tirait dessus à bout portant. J’ai produit cette pièce à cause d’un élément d'actualité qui m'avait marqué : beaucoup d'enfants et d'adolescents, qui se trouvaient dans les entrées d'immeubles, dans certaines villes d'Amérique où le samedi soir certaines personnes faisaient des rodéos, étaient victimes de balles perdues.
C’est un exemple de situation d'impact qui est assez étudié, comme pour Le droit du plus fort (2000) : le visiteur entre dans un espace rempli de pots d'échappement qui sont suspendus comme des corps, comme une forêt. Les pots d'échappement s'entrechoquent et sont accompagnés du solo le plus emblématique de Van Halen. Il y a une réelle perte des repères comme si on était dans un lynchage.

TC: Tu utilises souvent l’impact physiologique des stroboscopes. Cela me rappelle cette scène dans Fenêtre sur cour où le meurtrier arrive dans la chambre de Carry Grant et le seul moyen qu’il a pour l'éloigner est de l’éblouir avec le flash de son appareil photo.

CL: Les stroboscopes sont très efficaces. Les éléments du spectacle que j'utilise sont des standards, ils ont un impact considérable. La lumière noire métamorphose, le stroboscope trouble la perception, il hache le mouvement en créant une perception démultipliée, il fait perdre la notion du temps, le cerveau n'enregistre plus les choses qu’il voit dans le temps nécessaire. Tous ces aspects m’intéressent énormément.

TC: Le stroboscope est proche de l'épilepsie.

CL: Oui, tout à fait. Enfant j’étais épileptique, alors je connais ce problème d'affectation à la lumière clignotante.

TC: J’aimerais que tu évoques certaines ambiances carcérales que tu as pu créer comme pour ton exposition de 1991 chez Eric Fabre ou pour Le Grand Soir (2009). Des projets qui évoquent, entre autre, le traitement animal des humains et les oppressions disciplinaires. Les matériaux que tu as utilisés, le « métal blanc, la récurrence des formes simples, la pauvreté matérielle, tout cela évoque le monde de la sculpture des années 1960-1970, et, notamment de la sculpture minimale. Comme si des structures latentes de la sculpture en train de s’achever (qu’était le minimalisme) se retrouvaient dans les objets fonctionnels, dans leur nudité cruelle. » Le Grand Soir, ton projet pour la Biennale de Venise de 2009, est une cage cruciforme qui évoque celle des pistes de cirque. Ses couloirs ne mènent nulle part, sauf à des drapeaux noirs, inatteignables, qui flottent au vent, un vent artificiel, dans la pénombre, une nuit artificielle. L’espace principal était recouvert d’une peinture pailletée, réfléchissant et diffractant légèrement la lumière.
Dans une cage l’on est enfermé avec soi-même, avec l'idée que l’on a de soi-même. Que regarde-t-on depuis cette cage : un monde de paillettes. Le visiteur est donc dans une situation où il est lui-même enfermé, dans un jeu de miroir, face à ses envies de gloire, de « strass et de paillettes ». Dans ce jeu de renvoi, l’idéal serait un retour à l’essentiel, avec la prise en compte que toute finalité est bien la mort, ce drapeau noir. Cela me rappelle cette chanson de Serge Gainsbourg Le drapeau noir : « J’ai jeté à la mer un flacon de démaquillant/ Écrit au rouge à lèvres voici ce qu’on peut lire dedans / Dans un Kleenex blanc / Mon lit est un radeau qui dérive sur l’eau / Et là-haut, là-haut, tout là-haut / Là-haut flotte ma culotte / Un petit drapeau noir dans le vent du soir. »

CL: L’installation chez Eric Fabre (Sans titre, 1991) était constituée d’éléments d’élevage en porcherie. J'avais réduit la hauteur de la porte d'entrée de façon à contraindre les gens à rentrer presque à quatre pattes dans l'espace d'exposition. A l'intérieur j’avais installé des structures métalliques - des stalles – qui permettent d’attacher les porcs pour les alimenter ainsi qu’une cage à truie – une cage qui contraint la truie à ne pas bouger pour allaiter ses petits.
A Venise le contexte était différent. L'architecture du pavillon français était importante : un péristyle ostentatoire, une grande salle qui communiquait avec trois salles latérales. J’ai installé un catafalque à l'entrée de l'espace pour créer une situation de rupture avec l'extérieur. Le titre de l’installation n’évoquait pas uniquement l’anarchie mais aussi le deuil, l’idée d’inaccessibilité, et Mort à Venise. Dans les salles latérales était planté un drapeau noir flottant au vent et au son d’un bateau, qui arrive et part, en vous laissant face à un monde à la fois aliénant, lié au spectacle et au cirque.
C’est une cage aux fauves dans laquelle les gens ne pouvaient pas circuler librement, ils étaient complètement contraints par le système de cette cage et de ses corridors. On implique une certaine vision avec ce type de circulation. La présence des drapeaux permet, d’une certaine manière, d'annuler ces espaces et de leurs donner une fin. Les paillettes posées sur les murs de l’espace central troublent la vision de la cage. Cela permet d’attirer le regard et d’avoir une perte des repères. C’était une façon de régler le problème de l'ornement de l’espace, avec ses corniches.

TC: Que les visiteurs soient des fauves, que d’une certaine manière tu en fais un portrait au vitriol, cela me fait penser à ces requins rendus fous par l’odeur de leur propre sang qu’évoque Michael O’Hara (Orson Welles) dans une scène de La Dame de Shanghaï (1948). Un soir, sur une plage en fête, lors d’une croisière au bord du Circé (du nom de la déesse qui transforme les hommes en pourceaux), Michael raconte ceci : « Un jour, au large de la corne du Brésil, j’ai vu l’océan si rempli de sang qu’il était noir, avec le soleil qui s’effaçait à l’horizon. Nous voulions pêcher et c’est ma ligne qui a mordu la première. C’était un requin. Puis un autre, et encore un autre requin, jusqu’à ce que la mer en soit remplie, uniquement de requins, et plus d’eau. Le mien s’était blessé à l’hameçon, il saignait, il était mourant, et l’odeur, ou la couleur du sang a rendu fou les autres prédateurs. Ils ont commencé à se dévorer les uns les autres. Dans leur frénésie, ils se dévoraient entre eux. On sentait le désir de meurtre comme un vent piquant les yeux, et on sentait la puanteur de la mort flotter sur la mer. Je n’ai jamais rien vu de pire, jusqu’au pique-nique de ce soir… Et pas un de ces requins n’a survécu. »

CL: C’est un effet miroir lié à la perte des illusions.