Claude Lévêque
Blast - N°26, October 2007
Unabridged version


Timothée Chaillou: Bertrand Lavier said that "even the best avant-garde work has a decorative side and there is no shame in that". Your work reaches this status by its spectacular and romantic colour. Is this an issue for you?

Claude Leveque: There is something in the field of entertainment that has appealed to me ever since I was a child. I have always been attracted by the immediate, the impact and by the unpredictable world of the carnival and the circus, these ephemeral worlds that produce sensations. I have this tendency to use everything that belongs to these systems. I like the way they attract us using light effects that are often cobbled together and very basic: I do not want to reach a level of sophistication that would not suit to my own language. I also use sound tracks, taken from the realms of the commonplace, easily identifiable by all. It is something that dominates my work. I also play on the form and its impact, to seduce, attract and repel, ambushing people. I start with a collective history onto which I stick some sort of autobiographical universe. All of this is interwoven, creating a new relation to things, a language. But anyway, what is decorative and what is not? Even in minimal art, in the work of Donald Judd or Dan Flavin, there is a decorative aspect born of the ambivalence of the theory. The idea of "setting" is not a pejorative one.

TC: We often feel that you design landscapes and scenes that trigger a narrative process. Is this process, because of its qualities, in turns adventurous, sentimental and epic, to be considered as belonging to the romantic genre?

CL: I do not like using excuses (such as the idea of romance) as sensations in my projects and installations associated to some initiation device. Initially my work is autobiographical, then moves on to the commonplace and from there to the universal. Everything is related to my life, my observations, my feelings, the people I meet. This was evident in some of my evocative work, such as La Nuit, which was a night scenery with pictures of children I knew. But anyway romance can be found anywhere.

TC: You often work on the image of pre-adolescence, as a romantic epic, like the state one finds itself in before one's first mourning.

CL: Yes it's true. All these references are vanities. A sentimental journey is born from the relationship between the visitor and the work, through whatever personal experiences they bring to it. It is a troubled and ephemeral time in life. I am bound to it at this level.

TC: You say: "I think it is difficult to find one's place in the world", while Christian Rizzo said, "I look at the world, I extract myself from it, but I do not understand it". These are romantic statements and romantic evocation of loneliness.

CL: That's exactly right. I am interested in anything that is vile, terrifying, unjust unfair? and cruel. And the more it is so, the more work I produce. The more things go wrong, the more I enjoy it. I have to enjoy it, otherwise I'd top myself. I claim this romantic vision as mine because it is linked to vanity, to death. That's why I feel close to things like youth and adolescence, because they are associated to this idea of romance. It is the autobiographical quality of my work which, mixed together with reality, is responsible for this particular aspect of my work. It is possible that nowadays, in my work, the autobiographical worlds of childhood, of day to day mythological celebrations, are back with the idea of time, of life passing. I was, at a time, more distanced from all things emotional, but Boltanski is always here to remind me that "art is only interesting if it is emotional." This idea of "pathos overload" has never been popular. Artists were convinced working with emotions became a risk. For me, art without emotion is not art. An emotion can be at the same time ridiculous, futile, mediocre, stupid and still highly rewarding and, paradoxically, respectable.

TC: your work is often associated with Punk culture.

CL: That's got nothing to do with me. This kind of thing can be said about anything, it is systematic. It is a label that was stuck on my work. It is a label, a caricature. I play with that in a way, because it can add fun and be useful to me. But this is not a constant, because this would reduce me to a set attitude towards things. And give me an artist of my generation or even younger was not influenced by this movement?

TC: In 1977, Lester Bangs was already weary of the recuperation of the Punk movement by the media and the fashion industry. There has recently been a "starification" of Punk, of its attitudes, style and music. What do you think about this?

CL: It's grotesque. This phenomenon occurs every five years. At the time, punk was already being recuperated by all segments of avant-garde trendiness. Andy Warhol and Malcolm McLaren made its wild beauty their own. Today is but a development of some sort of "cartoonised" Punk, it's just a fad.

TC: Very much in line with the spirit of Punk, there is in your work a degenerated form of grace, a relationship to trivial, to strong emotions and violence. Amplification and excitement are the nature of this culture. You say that you are interested in magic when it is combined with repulsion.

CL: Yes, this exaltation of feelings and body would be close to the romantic ideal. It is also linked to a time of youth that is in total reactivity. You could say that my work stands close to this movement which, through provocation, assimilates violence and spectacle. I play with this, using elements that establish a link between enchantment and monstrosity. This was the case for Valstar Barbie, with a set of elements -sensual drapes, rotating lights and slow waltz- as well as a monstrous shoe. It's a way to induce disgust and play on the Klaus Barbie phenomenon and symbol in Lyon. What I like is playing with elements of theatrical performance that are attractive, but which would bring, after a while, a feeling of menace. It's a trap set to ambush the visitor.

TC: Pialat and violence in human relationships, the ceremonial style of Kitano's work, the destruction of intimate spaces in Haneke's, the frightening atmosphere of Argento's, the original chaos expressed by Lynch, the mystique of Pasolini and Anger can be said to reference your work. How do you experience this link between your work and cinema?

CL: I'm very interested in cinema. These references are very important. Cinema plays with our relationship to objects, their creation and staging. I bring people into a moving space without them being in a position to remain static or contemplative. They are the very actors in the scene I suggest. What interests me is what happens between the proposals and the actual way people move, in times of lull or, on the opposite, in times of speed. I like the idea of putting everything together and watch how the public behaves, how it acts through my devices. The cinema is such a more obvious mean than the work of art, which always keeps a monolithic, static aspect. Sometimes I wonder if I'm not a frustrated filmmaker.

TC: Without talking of a break, you said yourself that you would return to working with objects after you've freed yourself from space, places and stories. This new work feels less aggressive and destructive, as if you are telling us that this violence exists also in another state, that of exhaustion or fatigue. Would you deny this?

CL: On this idea of impact, of the connotation with violence, I think about the piece I did for the exhibition Voilà at MAMVP, which was a space field with the sound of explosion. It's about fear, apprehension, direct aggression. I don't feel like repeating this recipe today. When I said that we should not stay longer than 5 seconds in an exhibition space, it was specifically about this project. I worked on the idea of rapid transition, such as when one is traveling in an underground corridor, de-realizing elements around. Staying longer with the work wouldn't have meant a better understanding of it. After this, I created experiments that required that people pose. In the Farnese Palace, I had fun with this architectural vault, neutralizing it and making it almost black and white as recreating a full moon night. I allowed the visitor to see the arch stretched, the way it was when the Carracci painted it. I engineered a very slight metamorphosis of the space, by playing with the erotic act of viewing these young bodies, creating an intimate relationship between desire, images and sculptures. I did not invent anything, I just adapted without too much lustre, it's not a referenced facelift.

TC: You often speak of the terror and wonder you feel towards the world, when faced with the threat of moral order and the pressure of power. How do you see our current political and democratic situation?

CL: It distresses me. I do not see it positively. Most politicians, leaders, managers are morons, uneducated; they are people who only understand high strategy. They have the virtue of being the great lying strategists of the lie, the guy who's going to sell you a dud car. It is characteristic of any type of marketing. This is disastrous because there is a total breakdown of ideology and thought. There is no more ideal or utopia, there is no way to escape this mercantile spirit. I do not want to have an apocalyptic vision, although I dream of the Apocalypse like the way the bad Slayer plays it. I've never been much interested in the celebration of Hell in religious art. Because of my political ideals, I am absolutely disgusted with what is happening. It's such a world of morons; educated politicians are a race that has disappeared. Everything seems to be reduced to the zero degree of politics. This is the worst kind of pollution possible.


Timothée Chaillou : Bertrand Lavier dit que « même l’oeuvre la plus avant-gardiste à un côté décoratif et ce n’est pas infamant ». Ton travail accède à ce statut par son côté spectaculaire et romanesque. Est ce un enjeu pour toi ?

Claude Lévêque : Il y a quelque chose du domaine du spectacle qui m’attire depuis toujours, depuis que je suis enfant. J’ai toujours été attiré par ce qui était de l’ordre de l’impact immédiat et imprévisible, par l’univers de la fête foraine, des cirques, par ces univers éphémères qui produisent des sensations. J’ai cette tendance à utiliser tout ce qui est propre à ces systèmes. J’aime leurs façons d’attirer par la lumière souvent très bricolée et très rudimentaire, car je n’ai pas envie d’atteindre un stade de sophistication qui ne conviendrait pas à mon langage.. J’utilise aussi des bandes son, empruntées à des lieux communs, des standards facilement identifiables par tous. C’est une dominante. Je joue également sur la forme et son impact, pour séduire, attirer et repousser, mettant les gens en embuscade. Je pars d’une histoire collective à laquelle j’accole un univers autobiographique. Tout cela s’entremêle, créant un nouveau rapport aux choses, un langage. Mais de toute façon, qu’est ce qui est décoratif et qu’est ce qui ne l’est pas ? Même dans l’art minimal, chez Donald Judd, ou Dan Flavin, il y a un aspect décoratif né de l’ambivalence de la théorie. L’idée de décor n’est pas péjorative.

TC : On a souvent l’impression que tu conçois des paysages, des décors qui déclenchent un processus narratif. Ce processus se rapproche-t-il du genre romanesque de son côté aventureux, sentimental et épique ?

CL : Je n’aime pas trop utiliser des alibis (comme l’idée de romanesque) pour des sensations, dans mes projets et mes installations liées au dispositif initiatique. À l’origine mon travail est autobiographique en sachant qu’il s’écarte vers des lieux communs et donc vers l’universel. Tout est lié à ma vie, à mes observations, à mes sentiments, à mes rencontres. C’était évident avec certaines de mes évocations comme La Nuit, ce paysage nocturne avec des images d’enfants que je connaissais. Mais de toute façon le romanesque se trouve partout.

TC :Tu travailles souvent sur l’image de la pré-adolescence, comme une épopée sentimentale. C’est un état d’avant un premier deuil.

CL : Oui c’est vrai. Toutes ces évocations sont des vanités. L’épopée sentimentale née du rapport entre le visiteur et l’œuvre par ce qu’il y apporte en fonction de son vécu. C’est une période éphémère et trouble de la vie. C’est à ce niveau-là que je suis lié a cela ; par des évocations.

TC : Tu le dis toi-même : « je pense qu’il est difficile de trouver sa place dans le monde » tandis que Christian Rizzo dit : « je regarde le monde, je m’en extrais, mais je ne le comprends pas. » Ce sont des évocations romantiques et romanesques de la solitude.

CL : C’est tout à fait juste. Je m’intéresse à tout ce qui peut y avoir de vil, de terrifiant, d’injuste, de cruel. Et plus ça l’est, plus j’ai une boulimie de production. Plus ça va mal et plus je jouis. Je jouis de ça, sinon je me flingue. Je revendique cette vision romantique car elle est liée aux vanités, à la mort.
C’est pour cela que je me sens proche de la jeunesse et de l’adolescence qui sont associées au romantisme. C’est l’aspect autobiographique de mon travail qui, mêlé à la réalité, entraîne cet aspect là. Peut-être qu’aujourd’hui, dans mon travail, l’univers de l’enfance, de l’autobiographie, des célébrations ou des mythologies quotidiennes reviennent avec cette idée du temps qui passe, de la vie qui s’écoule. J’ai eu, à un moment, un rapport plus distancié avec l’aspect émotionnel mais Boltanski me l’a toujours rappelé, « l’art n’est intéressant que s’il est émotionnel ». On a souvent craché sur cette idée d’un trop plein de pathos. Il y avait une culpabilité permanente à se dire que travailler avec les émotions devenait un risque. Pour moi, un art sans émotion n’est pas un art. Une émotion peut être ridicule, futile, médiocre, stupide et paradoxalement fortement enrichissante et respectable.

TC : On associe souvent ton travail à la culture punk.

CL : Cela ne vient pas de moi. On le retrouve partout, c’est systématique. C’est un label que l’on m’a collé. C’est un étiquetage, une caricature. J’en joue d’une certaine manière car ça peut m’amuser et me servir. Mais ce n’est pas une constante, cela me réduirait à une attitude. Et quel artiste de ma génération ou même plus jeune n’a pas été marqué par ce mouvement ?

TC : En 1977, Lester Bangs s’alarmait déjà de la récupération du punk par les médias et la mode. Il y a depuis peu une starification du punk rocker, de ses attitudes, de son style et de sa musique. Comment vois-tu cette récupération ?

CL : C’est grotesque. C’est un phénomène qui revient tous les cinq ans. À l’époque, le punk a été immédiatement récupéré par tous les phénomènes de mode avant-gardiste. Andy Warhol, Malcom McLaren ont conditionné son esthétique sauvage. Aujourd’hui, c’est une élaboration de la caricature punk, c’est un simple effet de mode.

TC : Comme dans l’esprit punk, il y a dans ton travail une forme dégénérée de la grâce, un rapport au trivial, aux instincts primaires et à la violence. L’amplification et l’exaltation forment le caractère épique de cette culture. Tu dis que le magique t’importe lorsqu’il se combine à la répulsion.

CL : Oui, cette exaltation des sentiments et des corps serait proche du romanesque. C’est aussi lié à un moment de la jeunesse qui est en totale réactivité. Mon travail serait proche de ce mouvement là qui, par provocation, va pouvoir assimiler la violence et le spectaculaire. Je joue avec, grâce à différents éléments qui établissent un lien entre féerie et monstruosité. Ce fut le cas pour Valstar Barbie, avec un ensemble d’éléments sensuels- voilages, lumières tournantes et valse ralentie – et une chaussure monstrueuse. C’est une façon d’écoeurer et de jouer sur le phénomène et le symbole Klaus Barbie à Lyon. Ce que j’aime, c’est jouer avec des éléments de spectacle qui attirent et au bout desquels il y aurait quelque chose de l’ordre de la menace. C’est un piège, une mise en embuscade du visiteur.

TC : La violence des rapports humains chez Pialat, le cérémoniel de Kitano, la destruction des espaces intimes chez Haneke, les atmosphères effrayantes d’Argento, le chaos originel exprimé par Lynch, la mystique d’Anger et de Pasolini peuvent être des référents de ton travail. Comment vis-tu ce rapport cinématographique ?

CL : Je m’intéresse énormément au cinéma. Ces références sont très importantes. Le cinéma joue avec le rapport aux objets, la mise en place et la mise en scène de ceux-ci. J’amène les gens dans un espace de circulation sans qu’ils soient dans une position statique ou contemplative. Ils sont les propres acteurs de la scène proposée. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui va se passer entre les propositions et la circulation des gens, dans les moments d’arrêts ou de passages rapides. J’aime l’idée de mettre tout cela en place et regarder comment le public se comporte, comment il agit au travers de mes dispositifs. Le cinéma est un moyen tellement plus évident que l’oeuvre d’art, qui elle, garde toujours cet aspect monolithique, figé, statique. Parfois, je me demande si je ne suis pas un cinéaste frustré.

TC : Sans parler de rupture, tu disais toi-même que tu reviendrais vers les objets après t’en être émancipés pour travailler sur l’espace, les lieux et leurs histoires. Avec ce retour, on ressent un travail moins agressif et destructeur comme si la violence dont tu nous parles était ailleurs, dans un autre état, celui de l’épuisement ou de la fatigue. Le nies-tu ou travailles-tu dans ce sens ?

CL : Sur cette idée d’impact, sur cette connotation de la violence, je pense à la pièce pour l’exposition Voilà au MAMVP, qui était un espace avec un son de déflagration. Ça parle des domaines de la peur, de l’appréhension, de l’agression directe. Aujourd’hui, je n’ai pas envie de répéter cette recette. Lorsque je disais qu’il ne fallait pas rester plus de 5 secondes dans un espace, c’était spécifiquement sur ce projet. J’ai complètement joué sur l’idée de passage rapide, comme lorsque l’on circule dans un couloir de métro, en déréalisant les éléments qui vous entourent. Il n’y avait aucune autre compréhension possible de l’œuvre en y restant plus longtemps. Après, j’ai créé des expériences qui nécessitaient que les gens se posent. Au palais Farnése, je me suis amusé avec cette voûte, à la neutraliser, à la rendre quasiment noire et blanche comme dans une vision de nuit de pleine lune. Je permettais au visiteur de voir cette voûte allongée comme quand les Carracci l’ont peinte. J’ai fait une métamorphose assez légère de cet espace en jouant sur l’aspect érotique de la vision des corps d’éphèbes créant ce rapport intime d’une invitation au désir avec ces images et ces sculptures. Je n’ai rien inventé, j’ai simplement adapté sans faire d’éclat, ni de ravalement référencé.

TC : Tu parles souvent de la terreur et de ton étonnement face au monde, face à la menace de l’ordre moral et des pressions de pouvoir. Comment vois-tu notre situation politique et démocratique actuelle ?

CL : Elle me désole. Je ne vois pas cela de manière positive. La plupart des hommes politiques, les dirigeants, les responsables sont crétins, incultes ; ne sont seulement que des gens de haute stratégie. Ils ont cette vertu d’être des grands stratèges du mensonge, celui du vendeur de lessive. C’est le propre du marketing quelque qu’il soit. C’est désastreux car il y a une rupture totale avec les idéologies, la pensée. Il n’y a plus d’idéal, ni d’utopies, il n’y a plus un positionnement qui permettrait de sortir de cet esprit mercantile. Je ne veux pas avoir une vision apocalyptique, bien que je rêve d’apocalypse à la Slayer. Je ne me suis jamais autant intéressé à la célébration de l’enfer dans l’art religieux. Par mes idéaux politiques, je suis absolument dégoûté de ce qu’il se passe. C’est tellement un monde de crétins, ces gens, qui avaient certes un jeu politique mais en même temps une culture n’existent plus. Tout apparaît réduit au degré zéro de la politique. C’est la pire des pollutions.

TC : Peux-tu nous parler de tes projets en cours ?

CL : J’ai trois commandes publiques qui m’intéressent par leur différence. Sans être un artiste de la commande publique. Après avoir fait celle du tram, j’ai un projet pour le haut-fourneau d’Uckhange en Lorraine. Le site du haut-fourneau se noie dans l’incandescence vibrante d’un soleil couchant. Les visiteurs circuleront autour et à différents niveaux sur des passerelles, comme dans une montagne russe. L’éclairage donnera l’impression d’un incendie, d’une mise à feu, d’un attentat sur le site. Plus on s’approche, plus on rentre dans le détail pour aller vers un univers fictionnel. Là aussi, je suis proche du cinéma par cette idée d’impact et de cadrages et d’effets visuels. Je travaille aussi à Plougonver dans les Côtes d’Armor sur une maison appelée la maison des déshérités. J’interviens à l’intérieur en jouant sur la mémoire et sur l’idée d’un endroit qui rendait service à des gens sans ressources. Je travaille en dématérialisant symboliquement la présence de la maison et sa fonction. À Bordeaux, j’interviens sur un bâtiment de services aux gens de la rue, pour qu’ils puissent avoir accès à des soins, à l’hygiène, à l’hébergement et aux rencontres. Il y aura une mise en scène, un accompagnement par mon travail de chacune des fonctions offertes par le lieu. Sinon, je participe à la programmation Correspondances au musée d’Orsay, en choisissant les nymphéas de Monet, pour faire un projet très hallucinogène. Et un travaille sur les cérémonies secrètes, le mythe des cathares dans une vision guerrière et sauvage au centre d’art le Lait à Albi, intitulé le Crépuscule du Jaguar.
Claude Lévêque
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