Bertrand Lavier
Annual Magazine - N°5, 2012
Standard - N°30, January/March 2011

ENGLISH VERSION

Timothée Chaillou: To quote Victor Chklovski, ‘Art is a way of reliving the production of the object.’

Bertrand Lavier: I agree. There’s a widespread idea that Art is Life. Not to my mind. I feel that Art is something just next to Life: Art proves that Life is not enough. That’s why I use objects as servers.

TC: When we appropriate something, it’s better not to fall short of what we appropriate. Producing works that quote from the history of art ‘is often using the authority of history to give authority to a work,’ as Pierre Bismuth puts it. For your exhibition at Yvon Lambert in 2008, were you repeating the exhibition of Robert Watts’ reproductions of African masks (New Light on West Africa) at the René Block Gallery in 1976?

BL: No, I did not want to repeat that exhibition. The idea was to tip Tribal Art into our Western world from an ethnocentric point of view; the first person to work on this idea was André Derain. The masks were cast in nickelled bronze, enabling them to be precipitated into our contemporary world. Because I remade these sculptures, they were attributed to me; but at the start all we knew about them was their period and provenance. The sculptures themselves were not signed, only the plinths. They were shown in the same way that Westerners like to ‘consume’ African sculpture, i.e. on a plinth. Many artists have delved into these questions – like Sherrie Levine with her replicas of ancient sculptures – without ever focusing on Tribal Art.

TC: The plinth is a way of presenting the act of display. Does exhibiting an object on a plinth in a gallery or a museum count as a form of camouflage?

BL: Appropriation and the art of comment do not interest me. A work has its own autonomy which exceeds the point of view of appropriation, or the idea that ‘this is art.’ As soon as the second artist came after the first, his work was already art. It’s a sort of sophism, in reality. A huge number of avant-garde experiments were carried out, which has helped us. If you’re not totally amnesiac, or at least slightly cultivated, you realize that - in the wake of Sherrie Levine - that ground has already been well-trodden. And, at the same time, this gives us great freedom. Ever since Marcel Duchamp’s new rules of perspective, we’ve known that anything can constitute a work of art; it doesn’t matter whether it looks like a painting or a bottle-holder. Art gives us the means to avail ourselves of this great freedom; everything is already a commentary on art itself, whatever we do. So I think this matter of appropriation has been dealt with once and for all.

TC: There remains the issue of value of choice. Despite your multimedia work, the style and a feeling of taste remain: an approach with objects displaying mutual solidarity, as if aware of their resemblance.

BL: You can’t set out to deliberately have a style, but at the same time a degree of control is necessary.

TC: Marguerite Duras was both wary of her style and enjoyed using it. What style are you trying to achieve?

BL: Duras’s writing is like music. Whatever she talks about, we can recognize. What I do is visually very heterogeneous, so the style becomes oblique. It’s not for me to define my own style; that remains a matter of choice. The short-circuit that occurs when you see my versions of Frank Stella paintings – a Stella and a Lavier at the same time – amuses me. With these paintings I am trying to renew tube-paint. Neon is the best way to be able to paint in tubes, and Stella’s paintings serve me as models to express this new materiality.

TC: Frank Stella’s paintings become ‘sexy’ and attractive when reworked in neon.

BL: That’s right! [laughter] Dan Flavin used neon for its materiality but most artists use it to draw or write. Along with my desire to change a painting’s materiality, I find that neons remain intriguing even when they’re turned off. There’s something phantomatic about them. A form of melancholy.

TC: You said that Duco & Ripolin’s Rouge Géranium (1974) encapsulates the passage to sculpture of ‘paint now aware of its industrial status.’ Marcel Duchamp said that the ‘tube of paint an artist uses is not made by him; it’s made by the industrialist who produces the paint. Consequently, the artist is actually producing a ready-made when he paints with an industrial object called paint.’ Olivier Mosset adds that ‘having colours and forms assembled in a certain way is a highly assisted type of ready-made.’

BL: Yes absolutely, Duco & Ripolin’s Rouge Géranium diptychs are precisely in such a ‘color’ and particular shade! They are assisted ready-mades, close to metaphysics. I’m not stopping any of my ‘worksites,’ so of course I may reproduce a diptych in the same color by two different paint-makers.

TC: Is this the idea of loyalty?

BL: More of the lightness of freedom.

TC: A propos, you once said that ‘to me, one of the greatest qualities is lightness. As soon as I feel something’s getting heavy, I run away.’

BL: I find Roman Opalka’s work very heavy while On Kawara’s is graceful. Niele Toroni’s work is light and elegant.

TC: On the same subject, Mike Kelley said: ‘I tend not to like works of art that use materials which have too many associations, like beeswax or blood. These materials have already been so exploited for symbolic ends by different religions that I have no wish to see them again. In my opinion artists should create counter-rituals reflecting the culture they live in.’

BL: I totally agree.

TC: John Armleder has often expressed a desire for non-recognition of his own work: ‘I seek to present my work by pretending it is someone else’s, by creating this distance… I’ve always dreamed of producing works I won’t recognize.’

BL: That’s totally utopian. I think it’s incompatible with an artistic approach. It’s a masquerade to say that. You have to admit that artists enjoy being recognized.

TC: Are you comfortable with articles about your work that over-insist on its appearance and visual impact?

BL:
Arman said that he produced art like an engineer, having a project which he then implemented whereas César was instinctive. I hope to be at the crossroads of those two approaches.

TC: Do you think using a podium helps objects increase their visibility?

BL: Yes, absolutely. For instance, I had fun exhibiting Giulietta (1993) on a pedestal and without a pedestal. The podium is a tried and tested code whose qualities are well-known. It’s clear that this helps to raise something.

TC: Do things become more legible by being brought together on a podium – is there a kind of didactic impact?

BL: Marcel Duchamp experimented with that by putting objects directly on the floor or in the air. The didactic impact you speak of is inherent to art. It may not always work, as with the exhibition on a podium that took place in the Conciergerie in Paris, which was both heavy and fussy and missed the target.

TC: How would you avoid such fussiness?

BL: By taking established codes and trying to do something denser. The podium is a very familiar code; we know all the subterfuges and experiments that have been carried out to try and avoid it and, by wishing to avoid it, we fall back into the errors we wanted to hide.

TC: So placing an object on a podium to underline its exhibition status is an easy option?

BL: Absolutely. I’m very interested in the history of the podium. For Brandt/Haffner (1984), a safe resembled a podium and - when topped by a freezer - actually became one. This work could not be installed on a podium as there would then have been a very negative short-circuit!

TC: What do you think about these two statements: ‘Whatever the sense: things don’t matter, but the place of things does’ (Roland Barthes); ‘It’s not things that are important, but the relationship between them’ (Georges Braque)?

BL: They’re both important.

TC: The plinth, the pedestal and the podium are areas of power, competition, emphasis and authority. Do you seek to move away from these principles?

BL: No, not at all. On the contrary, I’m delighted to use them! [laughter]

TC: So you highlight an object’s authority?

BL: Not even. When I place objects on a plinth or pedestal, I use a plinth-maker and rely on his eye and technique. He is a passer of objects. I supply him with the object and after handling it, he decides on the pedestal. No one is more surprised by the end result than me.

TC: You no longer have authority – because this authority has been delegated?

BL: Yes, but I know it exists. The very first pedestal already spoke about that.

TC: To Olivier Mosset, it is possible to avoid fetishism when using a podium ‘by putting nothing on it.’ It seems to him that ‘when the podium becomes a sculpture, this power zone is neutralized in a way…. A podium with nothing on it enables this act of highlighting to be called into question.’ Can an empty podium undermine fetishism?

BL: Not at all! To leave this world of fetishism and fascination with an object you just need to stop producing art. But when you produce art, it’s hard to do anything else. You can also play-act, experiment, try to scare yourself by doing something completely different or start again from scratch – but all that is just playing games. We always use familiar things and reference points to help us.

TC: Is that a form of security?

BL: Rather something that helps us do things more quickly. Art does not progress but ideas do. We benefit from past experiments and I’m delighted that some artists have devoted themselves to experiments so that others don’t have to. It’s a pleasure to follow in their wake.

TC: Charles Baudelaire said that ‘the idea of progress, transported into the order of the imagination, looms up with gigantic absurdity – something grotesque that swells into something terrifying.’

BL: Art implies that there is no progress, otherwise this discipline would have disappeared. It’s fantastic to have said there’s no progress in art whereas one could easily have asserted the contrary. And I might not be far from thinking that! [laughter] What’s certain is that artists themselves make progress.

TC: As when Raymond Hains told you that you painted better than when you started.

BL: Yes. The fact that there is no progress in art accounts for the frenzied commerciality surrounding it. Market reasons dictate that contemporary art is worth more than 19th Century art. But it would be ridiculous say, to think that the Impressionists are less important than Arte Povera artists. On the other hand, there has been progress in certain fields. Technique is one area where progress is evident. I don’t like ‘archaic’ periods; I like to see a certain blossoming.

TC: Jeff Koons said that ‘people who seek luxury are like insatiable alcoholics who lose all control and fall into depravity.’ Can one be visually intoxicated by an object, be it through desire or temptation?

BL: Yes, absolutely. There exists an addiction and therefore the pathos of disillusionment. Freedom of movement becomes much weaker.

TC: Do you share Commodity Sculpture’s interest in virgin objects – typified by works like Jeff Koons’ Hoovers or Jim Beam – J.B. Turner Train (1986), or Haim Steinbach’s objects on shelves?

BL: When they’re superimposed, my sculptures must be impeccable. Household goods should never get scratched! [laughter]

TC: And when containers have become pedestals, like your freezers, they cannot be opened: they are sealed and pristine.

BL: Even works full of emotion like Giulietta, cannot bear dust. It needs to be removed every morning so that the drama stays fresh. If the work gets covered with dust, it becomes a wreck: an accident doesn’t go rusty.

TC: César’s car compressions don’t really need dusting.

BL: No, that wouldn’t alter them.

TC: Giulietta is the frozen image of a car crash. A vision right after the accident, not a few hours later.

BL: Not like a car moulded by Charles Ray.

TC: There’s no notion of instantaneity.

BL: No. It’s part of the great American 20th Century tradition: moulding and transfer.

TC: Portraits of objects. You are someone who works with the idea of genre – are your objects misrepresented?

BL: That’s true, you could say that! [laughter] I like what you say!

TC: We don’t really know how to place them. Your works are very static…

BL: That’s very important as art enables you to work in a moment frozen in time; art is the depositary and that’s of tremendous value.

TC: …even when you film paintings by Rothko or Bernard Buffet.

BL: Yes, especially for such works. I’m always amused, in a world submerged with so many types of image, by the incredible queues to go and see works that don’t move. You watch a film for a given length of time but there’s no set period for looking at a painting. When I film a painting, there’s a blurring between the indeterminate time for reading a work of art and the pre-determined time of a reel of film. When my film about Rothko is shown, you can hear the sound of the 35mm projector, which is none other than the noise of the cinema, and you can see the strip of glue that enables the film to run in a loop.

TC: In your a/b series, starting with Brandt/Haffner, did you already present a projector showing a film as part of a sculptural duo?

BL: Yes, Super 8 films of a Malevich or a Juan Gris. In 3 +1 (1985) a cinema projector shows an image of a television switched on – a television with a blank screen and no sound. Another projector shows an image of a radio and, next to it, an old tape-recorder emits the noise of a cinema projector – as if there was always one object inside the other. To return to my reworking of Frank Stella’s paintings: I want to stress that I could not rework Mondrian’s paintings in neon as they do not lend themselves to this from a formal or structural point of view.

TC: Bas Jan Ader paid splendid ‘homage’ to Mondrian with his composition Primary Time (1974) involving a bouquet of red, yellow and blue flowers.

BL: Yes, but that wasn’t a form of comment – just the opposite of what Mathieu Mercier does in reference to Mondrian, using his colour code to build shelves.

TC: Elaine Sturtevant once told me regarding Yann Sérandour’s commentary work, that she saw no point in reproducing her own works: ‘Of course, other artists can do that, but what would be the point, apart from imitation? That’s not so interesting, is it?’

BL: That’s right. We hit the bottom and start digging!

VERSION FRANÇAISE

Timothée Chaillou : « L’art est un moyen de revivre la réalisation de l’objet. » Victor Chklovski

Bertrand Lavier : Je suis d’accord. Il y a cette idée répandue que l’art c’est la vie. Je ne le pense pas. J’ai le sentiment que l’art est quelque chose qui est juste à côté de la vie : l’art prouve que la vie ne suffit pas. C’est pour cela que j’utilise des objets comme des serveurs.

TC : Quand on s’approprie quelque chose, il vaut mieux ne pas être en deçà de la chose qu’on s’approprie. Réaliser des œuvres qui font références à l’histoire de l’art « c’est souvent utiliser l’autorité de l’histoire pour donner de l’autorité au travail », dit Pierre Bismuth. L’art du commentaire « c’est de l’art qui ressemble à de l’art et puisqu’il a déjà été de l’art, il s’en éloigne forcément », dit Anita Molinero. Pour votre exposition chez Yvon Lambert en 2008, refaisiez-vous l’exposition des reproductions de masques africains de Robert Watts New Light on West Africa à la René Block Gallery en 1976 ?

BL : Non, je ne voulais pas refaire cette exposition. L’idée était de faire basculer de l’art primitif et africain dans notre monde occidental, d’un point de vue ethnocentré. Le premier qui avait travaillé sur cette idée est Derain. Ces masques sont des tirages en bronze nickelé, ce qui leur permet d’être précipités dans notre monde contemporain. En refaisant ces sculptures, elles me sont attribuées, alors qu’au départ nous ne connaissions d’elles que leur provenance et leur époque. Les sculptures ne sont pas signées, leurs socles le sont. Elles sont présentées dans la même typologie que nous occidentaux aimons « consommer » les sculptures africaines, c’est-à-dire sur socle. Il y a beaucoup d’artistes qui ont traversé ces questions comme Sherrie Levine, avec ses répliques de sculptures anciennes, sans jamais se focaliser sur l’art primitif.

TC : Le socle est une manière de présenter l’acte d’exposition lui-même. Exposer un objet soclé dans une galerie ou un musée serait-ce du camouflage ?

BL : L’appropriation et l’art du commentaire ne m’intéressent pas. Il y a une autonomie de l’œuvre qui dépasse le point de vue de l’appropriation ou l’idée que « cela fait art ». Dès lors que le deuxième artiste est arrivé après le premier, son travail faisait déjà art. C’est une sorte de sophisme en réalité. Enormément d’expériences avant-gardistes ont été faites et cela nous a servi. Si l’on n’est pas complètement amnésique, ou si l’on a un peu de culture, on se rend compte, qu’après Sherrie Levine, tout cela est déjà très arpenté. Et en même temps cela nous donne une très grande liberté. On sait depuis les nouvelles règles de perspectives de Marcel Duchamp que tout peut faire art. Alors, que cela ressemble à un tableau ou à un porte bouteille c’est la même chose. L’art permet de se donner les moyens de cette grande liberté et tout est déjà le commentaire de l’art lui même, quoi que l’on fasse. Je pense donc que cette question de l’appropriation est réglée définitivement.

TC : Reste la question de la valeur du choix. Malgré votre travail multi-médias, il reste le style, la sensation d’un goût. Une ligne de conduite sur laquelle les objets seraient solidaires les uns des autres, comme au courant de leur ressemblance.

BL : C’est juste. Je ne m’intéresse qu’au style et je crois beaucoup à la longueur d’onde d’une œuvre, d’un objet. On ne peut pas faire exprès d’avoir un style, mais en même temps cela demande un certain contrôle.

TC : Le style de Marguerite Duras lui permettait de s’en méfier ou d’avoir le plaisir de l’utiliser. Quel style essayez-vous d’accomplir ?

BL : L’écriture de Duras est une musique. Quoi qu’elle aborde on la reconnaît. Ce que je produis étant visuellement très hétérogène le style devient une oblique, un marqueur. Ce n’est pas à moi de définir mon propre style, cela reste une question de choix.
Le court-circuit qui existe lorsque l’on voit dans mes reprises de tableau de Frank Stella – un Stella et un Lavier en même temps – m’amuse. Avec ces tableaux j’essaye de renouveler la peinture en tube. Le néon est la meilleure manière de pouvoir peindre en tube et les tableaux de Stella me servent de modèles pour exprimer cette nouvelle matérialité.

TC : Les toiles de Frank Stella refaites en néons deviennent, d’une certaine manière, « sexy », attrayantes.

BL : Oui en effet ! [rire] Dan Flavin utilisait le néon pour sa matérialité, mais la plupart de artistes l’utilise pour dessiner ou écrire. En plus de mon envie de changer la matérialité même d’un tableau peint, je trouve qu’éteints ils restent intrigants. Il y a quelque chose de fantomatique.

TC : Une forme de mélancolie. En parlant de Rouge Géranium par Duco et Ripolin (1974) vous dites qu’elle indique le passage à la sculpture d’une « peinture devenue consciente de son statut industriel. » Marcel Duchamp disait que « le tube de couleur que l’artiste utilise n’est pas fabriqué par lui ; il est fait par l’industriel qui fabrique la peinture. Par conséquent le peintre est vraiment en train de faire un ready-made lorsqu’il peint avec l’objet industriel qui s’appelle peinture. » A cela Olivier Mosset note que « tout de même, des couleurs et des formes assemblées d’une certaine manière, c’est du ready-made très assisté. »

BL : Oui absolument les diptyques Rouge Géranium par Duco et Ripolin s’inscrivent très justement dans cette « couleur », cette teinte là ! Ce sont des ready-mades assistés rejoignant la métaphysique. Je n’arrête aucun de mes « chantiers », je peux donc très bien refaire un diptyque de la même couleur de deux fabricants de peintures différents.

TC : Est-ce l’idée de fidélité ?

BL : Plutôt la légèreté de la liberté.

TC : « Une des plus grande qualité pour moi est la légèreté. Dès que je sens que quelque chose devient lourd, cela me fait fuir. » Bertrand Lavier

BL : Je trouve que le travail de Roman Opalka est très lourd alors que celui d’On Kawara a la grâce. Niele Toroni c’est l’élégance, la légèreté.

TC : « J’ai tendance à ne pas aimer les œuvres d’art qui utilisent des matériaux qui sont trop “chargés”, comme la cire d’abeille ou le sang. Ce sont des matériaux qui ont été déjà tellement exploités à des fins symboliques par diverses religions, que je n’ai plus aucune envie de les voir. A mon avis, les artistes doivent créer des contres-rituels qui reflètent la culture dans laquelle ils habitent. » Mike Kelley

BL : Je suis absolument d’accord.

TC : « J’ai toujours eu ce rêve de faire des œuvres que je ne reconnaisse pas. » « Si quelqu’un venait me voir en me disant : « j’ai fait une exposition de vous avec des œuvres que vous n’avez jamais vues et je les ai installées comme je veux », l’exotisme du moment m’exciterait tellement que je serais ravi. » John Armleder

BL : C’est une utopie totale. Je pense que c’est incompatible avec toute démarche artistique. C’est une mascarade que de dire cela et il faut bien avouer que les artistes aiment qu’on les reconnaisse.

TC : Trouvez vous confortable que les textes écrits sur votre travail insistent, à outrance, sur l’efficacité visuelle de votre travail, sur son apparence ?

BL : Arman disait qu’il faisait un art d’ingénieur, ayant un projet qu’il met en ensuite en place, alors que César était instinctif. J’espère me trouver à la croisée de ces chemins là.

TC : En utilisant le podium, pensez-vous multiplier le coefficient de visibilité des objets/formes présentés dessus ?

BL : Oui tout à fait. Par exemple, je me suis amusé à exposer Giulietta (1993) sur socle et sans socle. Le podium est un code très éprouvé et l’on en a montré toutes les vertus. Il est clair que cela aide à faire monter une chose.

TC : Utiliser le podium, est-ce être plus lisible – une forme de pédagogie du regard ?

BL : Marcel Duchamp avait expérimenté cela en mettant les objets directement par terre ou en l’air. La pédagogie du regard dont vous parlez est inhérente à l’art. Il arrive que cela ne fonctionne pas, comme pour l’exposition sur podium qui eu lieu à la Conciergerie à Paris [Le sort probable de l'homme qui avait avalé le fantôme, 2009] qui était à la fois lourde et bavarde, manquant sa cible.

TC : Comment quitteriez vous ce bavardage dont vous parlez ?

BL : En prenant des codes qui sont déjà éprouvés pour tenter de faire quelque chose de plus dense. Le socle est un code sur lequel on ne revient pas car l’on connaît tous les subterfuges, ou les expérimentations pour tenter de l’éviter ; et en voulant l’éviter on retombe dans les défauts que l’on voulait masquer.

TC : Donc posé un objet sur un socle, soulignant son statut d’objet en exposition, est une forme d’aisance ?

BL : Absolument. L’histoire du socle m’intéresse profondément. Pour Brandt/Haffner (1984) le coffre fort ressemblait à un socle et par cette opération de combinaison avec un congélateur, il en devenait véritablement un. Cette œuvre ne pourrait être installée sur un podium car il y aurait alors un court circuit très négatif.

TC : « Quel qu’en soit le sens : ce ne sont pas les choses, c’est la place des choses qui compte. » Roland Barthes « Ce ne sont pas les choses qui sont importantes, mais les relations. » Georges Braque

BL : Les deux sont importants.

TC : Le socle, le piédestal, le podium sont des espaces de pouvoir, de compétition, de mise en valeur et d’autorité. Voulez-vous éviter ces principes ?

BL : Non pas du tout. Au contraire je suis ravi de m’en servir ! [rire]

TC : Vous surlignez alors l’autorité d’un objet ?

BL : Même pas. Pour mes objets soclés j’utilise surtout le socleur, sa technique, son œil. Il est un passeur d’objets. Je lui fournis un objet et lui-même choisira, après manipulation, de quelle manière il sera soclé. Je suis alors la première personne à pouvoir être surpris par le résultat.

TC : L’autorité ne vous incomberait plus car elle est déléguée ?

BL : Oui, mais je sais qu’elle existe. Le tout premier socle parlait déjà de cela.

TC : Pour Olivier Mosset, éviter le jeu du fétichisme en utilisant un podium est possible « en y mettant rien dessus ». Il lui « semble que quand le socle devient “sculpture”, cet espace de pouvoir est en quelque sorte neutralisé. (…) Un podium sur lequel il n’y a rien dessus permet de questionner cette mise en valeur. » Pour vous, un podium vide ne déjoue en rien le fétichisme ?

BL : En rien du tout ! Pour quitter ce monde de la fascination de l’objet, du fétichisme il faudrait simplement arrêter de faire de l’art. Mais quand on fait de l’art il est difficile de faire autre chose que cela. On peut aussi se jouer la comédie, faire des expérimentations, essayer de se faire peur en faisant complètement autre chose ou repartir à zéro mais ce n’est qu’un jeu de société. On utilise toujours des choses connues, bien repérées et l’on s’en sert.

TC : Une forme de sécurité ?

BL : Cela nous permet plutôt d’aller plus vite. L’art ne progresse pas mais les idées progressent. On bénéficie des expériences passées et je suis ravi que des artistes se soient dévoués à faire des expérimentations pour que d’autres n’aient plus à les faire. C’est un plaisir que d’accomplir une trajectoire après cela.

TC : « Transportée dans l’ordre de l’imagination, l’idée du progrès se dresse avec une absurdité gigantesque, une grotesquerie qui monte jusqu’à l’épouvantable. » Charles Baudelaire

BL : L’art implique qu’il n’y ait pas de progrès sinon cette discipline aurait disparu. C’est génial d’avoir dit qu’il n’y a pas de progrès en art, alors que l’on aurait très bien pu affirmer le contraire. Je ne serais peut-être pas loin de le penser d’ailleurs ! [rire] Ce qui est sûr c’est que les artistes eux-mêmes font des progrès.

TC : Comme lorsque Raymond Hains vous disait que vous peignez mieux qu’a vos débuts.

BL : Oui. Le fait qu’il n’y ait pas de progrès en art permet de le monnayer tout azimut. Pour des raisons de marché, l’art contemporain vaut plus cher que l’art du 19e siècle. Mais, il serait ridicule, par exemple, de penser que les impressionnistes seraient plus importantes que les artistes de l’Arte Povera. En revanche, il y a des progrès dans certaines disciplines. La technique est un domaine où les progrès sont manifestes. Je n’aime pas les périodes « archaïques », j’aime les disciplines quand elles ont un certain épanouissement.

TC : « Les gens à la recherche du luxe sont comme des alcooliques insatiables qui perdent tout contrôle jusqu’à la dépravation. » Jeff Koons. Peut-on être intoxiqué visuellement par un objet, de désir et de tentation ?

BL : Oui absolument. Il existe une addiction et donc un écœurement pathétique. La liberté de mouvement devient alors très faible.

TC : Etes vous intéressé par la virginité des objets, comme dans la commodity sculpture avec les Hoovers, le Jim Beam – J.B. Turner Train (1986) de Jeff Koons ou les objets sur étagères d’Haim Steinbach ?

BL : Mes sculptures superposées doivent être impeccables. L’art ménager ne supporte pas les égratignures ! [rire]

TC : Et l’on ne peut pas ouvrir les contenants devenus socles, comme vos congélateurs, ils sont scellés, vierges.

BL : Même pour des œuvres chargées d’émotions, comme Giulietta (1993), cela ne supporte pas la poussière. Il faut qu’elle soit enlevée tous les matins pour que le drame soit frais. Si l’œuvre est recouverte de poussière cela devient une épave : un accident ne rouille pas.

TC : Les compressions de voitures de César n’ont pas vraiment besoin de se dépoussiérage.

BL : Non en effet cela n’altère pas l’œuvre.

TC : Giulietta c’est l’image gelée d’un crash. Une vision de l’immédiat de l’accident et non quelques heures après.

BL : Ce n’est pas comme lorsque Charles Ray moule une voiture [Unpainted Sculpture, 1997].

TC : Ce n’est pas l’idée d’instantanée.

BL : Non. Cela fait parti de la grande tradition américaine du XXème siècle : moulage et transfert.

TC : Des portraits d’objets. Vous qui travaillez sur l’idée de genre, vos objets sont ils travestis ?

BL : C’est vrai, on pourrait dire cela ! (rire) Ce que vous dites me plait !

TC : On ne sait pas très bien où les situer. Vos œuvres sont très statiques…

BL : C’est très important car l’art permet de travailler sur du temps arrêté, il en est le dépositaire et cela est d’une très grande valeur.

TC : …même lorsque vous filmez des toiles de Rothko ou de Bernard Buffet.

BL : Oui, particulièrement pour ces travaux. Je suis toujours amusé – dans un monde envahi par la profusion des types d’images – qu’il puisse exister des files d’attentes incroyable pour aller voir des œuvres qui ne bougent pas. Un film se regarde pendant un certain temps alors qu’un tableau n’a pas de temps de lecture.
Quand je filme un tableau il y a ce brouillage entre temps de lecture indéterminé d’une œuvre d’art et temps déterminé d’une pellicule de film. Lorsque l’on projette mon film du Rothko [Four Darks in Red, 2004] – choisi pour son côté volcanique – on entend le son du projecteur 35 mm qui n’est autre que le bruit du cinéma tout en voyant apparaître le trait de colle qui permet au film d’être en boucle.

TC : Dans votre série d’œuvres a/b, inauguré avec Brandt/Haffner, avez-vous déjà présenté un projecteur, diffusant un film, comme partie d’un duo sculptural ?

BL : Oui, pour des films super 8 d’un Malévitch et d’un Juan Gris. Dans 3 +1 (1985) un projecteur de cinéma présente l’image d’un téléviseur en marche, en neige cathodique – une télévision muette –, un autre projecteur présente l’image d’une radio et, à côté, un vieux magnétophone diffuse le bruit d’un projecteur de cinéma – comme s’il y avait toujours un objet dans l’autre. Pour revenir à mes reprises des toiles de Frank Stella, je voulais souligner, que je ne pourrais pas faire de reprises de toiles de Mondrian en néon car cela ne s’y prête pas formellement, au point de vue de sa structure.

TC : Un bel « hommage » fait à Mondrian est celui de Bas Jan Ader et sa composition, en bouquet, de fleurs rouges, jaunes, bleues [Primary Time (1974)].

BL : Oui, cela ne relève pas du commentaire. C’est à l’inverse de ce qu’a fait Mathieu Mercier, en référence à Mondrian, en reprenant son code couleur pour construire des étagères [Drum and Bass Blue Bird, 2002].

TC : En évoquant le travail de commentaire de Yann Sérandour, Elaine Sturtevant me disait qu’il n’y avait à ses yeux aucun intérêt à refaire ses propres œuvres : « Bien sûr, d’autres artistes peuvent le faire, mais cela manquerait de sens, hormis celui de l’imitation. Pas vraiment intéressant, si ? »

BL : En effet, on touche le fond et l’on creuse !

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Bertrand Lavier
City 2, 2011
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Bertrand Lavier
Chantilly, 2011
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Bosch/Klagenthal, 2011
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Taliaplast, 2009
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Marly, 2011
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Peinture moderne, 1984
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Kongo, 2008
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Ibo, 2008
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Bertrand Lavier
Vertis, 2011
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Bertrand Lavier
Relief peinture n°4, 1991
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Betrand Lavier
Bafq 2, 2010
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Bertrand Lavier
Arcadia, 1989
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Bertrand Lavier
Composition bleue et jaune..., 2010
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Bertrand Lavier
Peinture, 1984
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Betrand Lavier
Oolk city 2, 2010
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Bertrand Lavier
Relief peinture n°4, 1988
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Bertrand Lavier
Candy/Fichet Bauche, 1989
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Bertrand Lavier
Itata 2, 2010
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Bertrand Lavier
Relief-peinture n° 1, 1988
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Bertrand Lavier
La Boca sur Zanker, 2005
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Bertrand Lavier
Composition noir et jaune, 2011
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Betrand Lavier
Gaveau, 2008
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Bertrand Lavier
Picasso Ultra Marine, 2010
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Bertrand Lavier
Composition rouge, jaune..., 2010
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Bertrand Lavier
Composition en 4 couleurs, 2011
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Bertrand Lavier
Ikea, 2008
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Bertrand Lavier
Ifafa 5, 2008